Grandi interpreti: Mischa Maisky sulle tracce di Dvořák

Ripercorriamo brevemente la carriera del violoncellista, in arrivo a Torino per un concerto dedicato a Dvořák.

Mischa MaiskyMischa Maisky, lo sanno tutti, è il re del violoncello. Difficile non pensare a lui come ad un sovrano dello strumento, lui che è stato l’allievo prodigio di Rostropovich e del leggendario Gregor Piatigorsky. La leggenda era ancora molto lontana, comunque, a metà degli Sessanta quando il giovane Mischa preparava il suo debutto con la Leningrad Philharmonic. Allora si disse che Maisky sarebbe diventato il nuovo astro del violoncello. Sulla sua figura di outsider ha senz’altro avuto un certo peso morale la personalità di Rostropovich, una figura legata alla libertà artistica e alle sue responsabilità come poche altre. Il primo disco con la Deutsche Grammophon nel 1982: si tratta del doppio Concerto brahmsiano, a fianco di Gideon Kremer e con Leonard Bernstein sul podio. Incisione storica, ormai. Da allora, incide in forma esclusiva con il prestigioso marchio discografico, regalando, tra l’altro, al pubblico una memorabile incisione delle Suite per violoncello solo di J.S.Bach (1985). Ritornerà ancora alle suite bachiane nel ’99, dopo molte altre esperienze tra cui il suo primo concerto in Russia dopo essere emigrato nel ’73 in Israele, a fianco del direttore Mikhail Pletnev e la Russian National Orchestra. In quest’occasione, Maisky affronta in sala di registrazione alcuni lavori di Prokofiev e di Miaskovsky.
Ormai sono innumerevoli le occasioni in cui si può ascoltare il grande violoncellista e la sua agenda, com’è comprensibile, pullula ancora oggi di appuntamenti e d’incontri con i massimi interpreti del nostro tempo. Ma veniamo al suo rapporto con la musica di Antonin Dvořák, oggetto d’affezione del suo prossimo – e imminente- concerto torinese (12-13 maggio presso Auditorium Rai “A. Toscanini”). Si può dire che un primo incontro con le partiture del compositore risale almeno al 1989, quando esegue con la Israel Philharmonic, diretta da Bernstein, il celebre Concerto per violoncello. E’ abbastanza curioso che il nome di Dvořák compaia meno di frequente nel repertorio rispetto ad altri, grandi compositori del Novecento (tra gli altri Stravinsky, Shostakovich, Rachmaninov). Eppure, se c’è un compositore che dovrebbe corrispondere meglio alle corde espressive di Maisky è proprio Dvořák. Una delle critiche che sono state mosse, nel corso degli anni, al lavoro interpretativo del violoncellista è l’uso del vibrato e, più in generale, un certo lirismo di marca romantica che appannerebbe anche, secondo alcuni critici, le sue intepretazioni di musica barocca. Ad ogni modo, Dvořák appartiene ad una cultura intensamente lirica e con ogni probabilità il Concerto in si minore op. 104 per violoncello e orchestra sarà il banco di prova che riassume un’intera carriera. Uno stile e persino un’epoca. (a.d., m.s.)

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Classici del Novecento: 4’33” di John Cage

John CageEra il 29 agosto 1952, quando il pianista David Tudor si mise seduto, chiuse il coperchio del pianoforte e non suonò niente. Era il primo movimento di 4’33”, il cui titolo indicava anche la durata complessiva della composizione. Alla fine del brano, l’interprete si alzò e fece un inchino. Semplice provocazione nei confronti dell’establishment della musica classica, oppure qualcosa di meno ovvio che coinvolge la nostra capacità di ascoltare? Scherzo avanguardista o saggio di filosofia del tempo? Ancora oggi, molti ascoltatori se lo chiedono. Non è mancato neppure chi ha voluto vedere nel lavoro di John Cage (1912-1992) delle influenze orientali (buddismo, Daodejing) che possono arricchire l’ambito culturale del problema ma, difficilmente, diminuiscono l’imbarazzo del pubblico, abituato a pensare la musica come un discorso articolato su precise basi tonali o, magari, post-tonali. In ogni caso, l’esecuzione di 4’33” è meno “monotona” di quanto sembri a prima vista. Paul Griffiths ha dedicato alcune pagine al brano di Cage nel suo Musica del Novecento (ed. Einaudi). Il critico e scrittore americano osserva che, in effetti, “ogni nuova esecuzione di 4’33” è completamente diversa. Prima di tutto, nessun pubblico di oggi può essere all’oscuro di quel che sta per accadere, mentre la maggior parte del pubblico del 1952 si trovava probabilmente in questa situazione. E a parte questo, se prendiamo 4’33” come invito ad ascoltare i suoni che normalmente cerchiamo di ignorare nelle sale concerto – il ronzio delle luci o dell’aria condizionata, un colpo sordo dietro le quinte, sussurri, rumori esterni, colpi di tosse – allora ogni esecuzione è unica”. Certo, Cage non era nuovo a questo genere di provocazioni. Già negli anni Quaranta aveva sviluppato il pianoforte preparato, giocando con le circostanze sfortunate di un’angusta sala prove dove, non potendo ospitare un gruppo di percussionisti, decise di fabbricare un set di percussioni dentro tra le corde del pianoforte. Anche in questo caso, la monotonia è scongiurata dalla forma che prendono brani come Bacchanale (1940) o Sonatas and Interludes (1946-48), dal numero di note coinvolte e persino dalle dimensioni del pianoforte (timbro, tempi di rilascio e meccanica, naturalmente, ne dipendono). Si può dire che 4’33” rimane una pietra miliare, forse, dell’avanguardia del Novecento quanto un tentativo isolato, da parte del compositore, di evidenziare il fenomeno del silenzio più che le possibilità del suono in sé. In molti altri casi, l’approccio di Cage è più tradizionale, per quanto un certo formalismo rimanga una caratteristica del suo lavoro (da tale punto di vista, risulta molto suggestiva la lettura della corrispondenza con Pierre Boulez).

Rimane da dire qualcosa proprio sul famigerato silenzio di 4’33”. Secondo Griffiths, il silenzio per Cage “era la logica conclusione dei tentativi fatti dai compositori di oltre mezzo secolo (Webern, Satie) di rimuovere quasi tutto, ed era un passo quasi inevitabile per un artista che apprezzava i profondi paradossi dello zen”. Ma non tutti erano soddisfatti del modo in cui Cage gestiva quest’aspetto della composizione. Alan Watts, per esempio, sosteneva che “questa è terapia, non è ancora arte. I lavori di Cage potrebbero essere accettati se li inquadrasse e presentasse come sedute di gruppo di audioterapia, ma come concerti sono semplicemente assurdi” (tratto da Beat Zen e altri saggi, Arcana 1978). Per concludere il nostro breve excursus su 4’33”, ci piace ricordare un’osservazione scherzosa di Franco Donatoni a proposito dell’influenza di Cage sui compositori: “Dei sintomi, ognuno di noi assolutizzò quello a sé somigliante. Vi fu il caso e l’indeterminazione, il grafismo e l’improvvisazione, l’eccentricità narcisistica e lo pseudo-zen, lo happening e l’indiscriminazione dell’esito, il processo formalizzato e l’equivalenza materiale/opera, e chi più ne farnetica più lo attribuisca a Cage” (tratto da Comporre l’esistenza/vivere l’opera, in John Cage in Italia: ‘sentieri interrotti’, L’Epos 1993). (a.d., o.g.)

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Progetto Ensemble: intervista con il Trio Kanon

Trio Kanon1. Con il nome di Kanon– un gioco di parole che unisce la cultura musicale dellOccidente a quella orientale – nascete come trio nel 2012. Avete costruito il vostro repertorio anche grazie alla guida del Trio di Parma, oltre che durante il percorso che vi ha portato a vincere numerosi premi. Come avete vissuto lesperienza formativa, in particolar modo al fianco del Trio di Parma?

Era lestate 2012 quando ci siamo trovati a Cremona per la nostra prima prova in trio: sul leggio c’era l’op.8 di Brahms. Avevamo già alle spalle alcuni anni di esperienze cameristiche: Alessandro e Diego si erano perfezionati in Musica da Camera a Roma presso lAccademia S. Cecilia; Lena, invece, che nel frattempo aveva iniziato a suonare in duo con Diego, aveva conosciuto Alessandro nei corsi dellAccademia W. Stauffer di Cremona. L’idea di suonare insieme è nata un poper caso, dopo un incontro fortuito al Teatro Ponchielli, ma forse era destino che finissimo per formare un trio. Ancora prima di decidere il nome del nostro ensemble, ci era chiaro che dovevamo studiare con il Trio di Parma, che per noi era e rimane tuttora un gruppo di riferimento per la musica da camera in Italia. Lesperienza di studio con Alberto Miodini, Ivan Rabaglia ed Enrico Bronzi è stata appagante da tutti i punti di vista: il loro approccio unisce ildovuto rispetto del testo musicale allesigenza dellinterprete di esprimere se stesso e una propria visione dellopera. In seguito abbiamo fatto diverse esperienze di studio allestero, soprattutto in Austria con insegnanti dellEuropean Chamber Music Academy e ultimamente in Francia grazie alla ProQuartet. Tutti percorsi che hanno arricchito molto il nostro bagaglio interpretativo soprattutto sul repertorio dellOttocento tedesco, Beethoven e Brahms in primis.

2. Il trio per pianoforte e archi sembra avere una posizione insolita nel panorama della musica classica. Si tratta di una formazione che ha manifestato una certa dinamicità in ogni epoca – basti pensare al periodo barocco e, in seguito, all’età classica (Haydn) – con le sue potenzialità ma anche, forse, con qualche scompenso rispetto al quartetto. Voi che cosa ne pensate? Quali sono, a vostro parere, le principali qualità del Trio?

Il Trio per pianoforte e archi è una formazione cameristica con un repertorio ampio, senzaltro inferiore al quartetto darchi, ma ben rappresentato da numerosi capolavori che hanno visto la luce in ogni epoca storica, dal Settecento in poi. Tutti i maggiori compositori si sono cimentati con questo genere, basti pensare agli oltre 40 trii di Haydn, a Beethoven, Brahms, Schumann, ai meravigliosi trii di Schubert e di Dvorak, e nel Novecento a Shostakovich e, soprattutto, a Ravel. La scrittura per trio, sovente, è tecnicamente molto difficile poiché pone al compositore il problema di legare insieme il suono degli archi con il timbro del pianoforte e, allo stesso tempo, agli esecutori il problema del bilanciamento. Ci vuole esperienza per adattarsi a differenti sale da concerto e oltretutto con pianoforti sempre diversi: questa è probabilmente una sfida più difficile per un trio come il nostro rispetto, per esempio, a una formazione costituita da strumenti della stessa famiglia. Quando però si raggiunge il giusto amalgama, la ricchezza dei timbri e delle dinamiche che si può ottenere è veramente incredibile, e ripaga totalmente della fatica dello studio e delle ore di prova. Se pensiamo ai trii di Brahms, in alcuni momenti sembra di ascoltare un concerto per pianoforte, in altri una sonata da camera, ed a tratti, quando la scrittura si fa più densa e massiccia, una piccola orchestra.

3. Rispetto ad altre formazioni da camera, voi sembrate avere un buon rapporto con il repertorio contemporaneo (Francesco Chiari, Bjorn Kruse, Daniele Zanettovich e Giovanni Pontoni sono alcuni dei compositori con cui avete collaborato). Come sono nate le vostre scelte?

La musica contemporanea ci interessa moltissimo, purtroppo non sono molti i compositori che si sono dedicati al Trio con pianoforte negli ultimi anni. Un volta ci è capitato di suonare in prima esecuzione un brano potendolo studiare e lavorare direttamente con lautore, ed è stata unesperienza molto bella che vorremmo ripetere. Il compositore è Giovanni Pontoni, giovane vincitore del Palermo International Composer Competition nel 2014 con un brano ispirato ad alcuni canti della Divina Commedia. Abbiamo avuto il piacere di eseguire il suo lavoro due volte, a Palermo e a Trieste, ricevendo numerosi apprezzamenti. In questo momento stiamo studiando un trio scritto dal bravissimo giapponese Toshio Hosokawa: lo eseguiremo a Roma il prossimo luglio e sarà una bella sfida. In generale pensiamo che il repertorio contemporaneo vada proposto al pubblico, affiancato magari da brani più conosciuti, per stimolare negli ascoltatori la ricerca dei contrasti e la conoscenza del modo in cui si è evoluto il linguaggio musicale.

4. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti. Qualche anticipazione sul futuro?

E’ da poco uscito il nostro primo disco, prodotto dall’etichetta Movimento Classical, dedicato ai trii di Beethoven. Presto saremo di nuovo in sala di incisione per registrare alcuni trii di Dvorak e di Brahms. Abbiamo avviato un progetto didattico con lAccademia Perosi di Biella, dove insegneremo musica da camera a giovani strumentisti negli ultimi anni di studio o freschi di diploma. Lena e Alessandro, inoltre, collaborano con il Museo del Violino di Cremona e sono regolarmente invitati a tenere audizioni con gli strumenti storici della Collezione Stradivari. Per quanto riguarda i nostri prossimi concerti e lattività dei membri del Trio Kanon vi invitiamo a consultare il nostro sito: www.triokanon.it

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Berlioz: nascita di una sinfonia

Giovedì 24 marzo verrà eseguita in concerto (Auditorium Rai Arturo Toscanini) la Symphonie fantastique di Berlioz. Per i lettori di Nomos Alpha, pubblichiamo una breve introduzione  dell’opera. Il concerto in calendario vede sul podio John Axelrod.

 

BerliozLa Symphonie fantastique (1830) è uno dei “classici” della musica dell’Ottocento. Ancora oggi questo capolavoro di Berlioz viene eseguito con successo dalle migliori orchestre, senza che il suo fascino diminuisca. Al contrario, la curiosità del pubblico non fa che aumentare intorno ad un’opera che, per molti aspetti, contraddice i caratteri della sinfonia “classica”. Berlioz, infatti, non era attratto dal genio di Beethoven tanto quanto dalla letteratura del suo tempo, e deve a quest’ultima la possibilità di stabilire un forte legame autobiografico con la musica. Come molti ascoltatori sanno, infatti, la Symphonie fantastique è un’opera che trae la sua origine da vicende sentimentali a dir poco burrascose: più in generale, Berlioz la concepì come una trasfigurazione della sua vita d’artista. Il carattere episodico e brillante della composizione la colloca ad una certa distanza dalla sinfonia universale di Beethoven: lo sviluppo tra le parti, infatti, non è più garantito da un discorso articolato intorno a dei centri tonali condivisi, ma si espande in modo autonomo all’interno di una certa cornice descrittiva (i titoli dei quattro movimenti sono di per sé eloquenti). Trasfigurazione soggettiva o manifesto della nuova musica? Si è parlato e scritto spesso del modernismo di Berlioz, ma la sua modernità è, forse, da mitigare se è vero che “con il procedere della carriera il tema dell’abuso musicale diventa sempre più evidente” (Maurizio Biondi). L’abuso denunciato spesso da Berlioz, in qualità di critico musicale, era quello di coloro che caricano le opere di effetti orchestrali superflui per compiacere il pubblico a caccia di facile intrattenimento (l’equivalente degli effetti speciali al cinema, al giorno d’oggi).

Questo tratto polemico è costante nel pensiero di Berlioz. La critica ha voluto vedere nelle opere posteriori la Symphonie fantastique un certo culto del Settecento. Un gusto per la classicità contraddistingue, in effetti, composizioni come L’enfance du Christ o Bèatrice et Bénédict. Anche l’ammirazione per un autore come Gluck rientrerebbe in questo discorso, se non fosse che Berlioz ne ammirava soprattutto l’audacia armonica, a proposito di Iphigénie en Tauride. Berlioz, in ogni caso, è stato anche questo: un rivoluzionario dai toni moderati ma che si accorgeva della volgarità chiassosa del suo tempo, della nascita di un’arte sempre più mercantile. Civilizzazione o barbarie? Compositore ma anche osservatore della scena artistica, Berlioz metteva in discussione il giudizio estetico del suo tempo. Si diceva, poco sopra, degli influssi letterari sulla Symphonie. Tralasciando la particolare forma letteraria che prendono gli articoli musicali di Berlioz, simili a racconti e qualche volta persino a opere teatrali (i testi sono stati raccolti sotto il titolo Serate d’orchestra, ed. EDT), due nomi emergono nell’ambizioso programma della Symphonie: Alfred De Musset e Chateaubriand. Riferimenti politici quanto poetici: il tema “eroico”, comunque, qui si diluisce in un clima di sconfitta che prelude alla crisi del soggetto moderno. Ai due autori citati sopra, dobbiamo aggiungere Hoffman e Goethe, dato che l’elemento visionario è pur presente nella Symphonie e, anzi, si può dire che ne condiziona lo sviluppo.

Si è discusso molto sia sull’elemento biografico che su quello descrittivo della musica di Berlioz (una querelle che non mancherà di coinvolgere, decenni dopo, anche Debussy), tanto più che già il celebre critico musicale Hanslick, a suo tempo, aveva avuto di che lamentarsi a tale proposito. Oggi, forse, siamo più propensi ad accettare l’elemento autobiografico e, certamente, siamo meno puristi di Hanslick. In fondo, che cosa importa se la visione “precede” la forma? Alla fine devono pur sempre coincidere. La genesi della forma sinfonica è cambiata per sempre dopo Berlioz. Il poema sinfonico di Liszt era nell’aria, ormai era tempo di cambiare. (a.d, m.s.)

Per informazioni sul programma dei concerti: MiTo Settembre musica

Scene sonore: il teatro musicale europeo

decoder-sonic-robotsIl teatro musicale non è mai stato così vivo e presente nella coscienza europea. Perché parliamo proprio di Europa? I motivi sono legati alle produzioni teatrali dell’ultimo biennio che dimostrano una grande vitalità e un forte interesse per la scena teatrale da parte dei compositori. Non soltanto i più navigati tra di loro, come George Friedrich Haas e la sua trilogia (Bluthaus, Thomas, Koma), ma i musicisti più giovani che puntano sul teatro anche per allargare il discorso sulla società e sull’arte dei suoni. Brigitta Muntendorf porta avanti da alcuni anni una ricerca che non concede molto al teatro di narrazione, ma lavora intorno al suono e ai simboli della società dei consumi (Bronze by Gold, 2015). Il suo Für immer ganz oben (andato in scena l’anno scorso a Monaco) gioca, invece, con la metafora ancestrale dell’acqua. Il coro delle voci bianche può ricordare, oltre all’esplicita citazione da David Foster Wallace, il rapporto tra spazio scenico e voce suggerito da molte altre opere contemporanee, tra cui il Prometeo di Luigi Nono. Naturalmente, i tempi sono cambiati e non è detto che, oggi, il teatro musicale coltivi le stesse intenzioni che alimentavano gli anni della neoavanguardia. Anche nel caso di Simon Steen-Andersen (in particolar modo, ci riferiamo a If this then that and now what) il colloquio tra linguaggi differenti è la regola: coreografia, concerto, installazione, light show e persino conferenza pubblica. Qui, forse, si fa sentire l’influenza di un maestro del teatro musicale come George Aperghis (Leone d’oro all’ultima Biennale di Venezia). L’oggetto sonoro, ormai, non è più un feticcio da laboratorio (Pierre Schaeffer) ma occupa lo spazio accanto agli attori, lo si può osservare in ciascuna invenzione scenica degli ultimi anni. L’attore-perfomer “dialoga” sempre di più con le macchine e sembra vivere in una dimensione che, a tratti, può apparire alienante. Resta da capire se non lo sia di più la società in cui viviamo, dove la machinerie è, semmai, una forma di creazione: una ricerca di mondi alternativi dove il linguaggio si può liberare del proprio peso esistenziale, senza perdere spessore politico.

Se vi è un nuovo interesse per il teatro musicale lo si deve anche all’iniziativa del Teatro di Bolzano chiamata Oper.a 20.21, con la direzione artistica di Matthias Lošek. La stagione 2015-2016 è stata ricca di riferimenti e proposte sceniche di rilievo: la Lulu di Alban Berg nella versione, in prima italiana, con il terzo atto orchestrato da Eberhard Kloke, Whatever Works di Manuela Kerer e del compositore di origine messicana Arturo Fuentes sono soltanto alcuni esempi di quanto circola nei festival europei. Tra reinvenzione dei “classici” (Berg, Beckett) e nuovi sguardi sul futuro prossimo (un altro esempio visionario lo ha fornito di recente Solaris di Dai Fuijkura), il teatro musicale rompe gli schemi dell’intrattenimento commerciale e tende a comunicare il disagio di un’epoca in perenne transizione. (o.g., a.d.)

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Xenakis musicista assoluto

Iannis XenakisPresso i profani, ma anche tra gli ascoltatori di musica contemporanea, il nome di Iannis Xenakis (1922-2001) si lega spesso e volentieri alla questione dell’ascoltabilità, accusando la sua musica di essere troppo complessa e “cerebrale”. Ci sono dei buoni motivi per confutare, crediamo, simili argomenti pur comprendendo il lato psicologico dell’ascolto, che non può prescindere da aspetti soggettivi. Si potrebbe osservare che buona parte della musica del Novecento è stata più teorica di quanto non si immagini, a cominciare dalla scuola di Vienna. Si può dire che, da questo punto di vista, Xenakis non fa eccezione: il suo lavoro artistico è sempre stato denso di riferimenti teorici, dentro e fuori dalla musica in senso stretto (fisica, matematica, architettura, etc.) In fondo, la difficoltà di ascoltare la musica è proporzionale alle abitudini e alle conoscenze, non soltanto musicali, dell’ascoltatore. Se anche fosse vero che il sistema diatonico possiede una certa universalità, ciò non toglie nulla all’ipotesi di aprire i propri sensi a esperienze nuove e poco ortodosse. Diversamente, sarebbe un po’ come pretendere che Joyce avesse scritto soltanto Gente di Dublino. Il volume curato da Enzo Restagno, Xenakis (EDT, 1988), offre ormai da anni una buona introduzione a un’eventuale esperienza d’ascolto. Come notava Frisius nel suo saggio Costruzione come informazione cifrata. Sulla musica di Iannis Xenakis, con Xenakis è la polifonia tradizionale ad entrare in crisi: la musica di Xenakis si spinge fin dall’inizio verso nuove figurazioni musicali, criticando e superando gli esiti della musica seriale. Nell’ambito delle ricerche sul suono sviluppate da Xenakis “si superano concetti e delimitazioni tradizionali, non solo i confini tracciati tra arti diverse, ma anche i sistemi di un’arte singola come la musica: la melodia, l’armonia e la polifonia della tradizione non esistono più; suoni di ogni natura e rumori si addensano in nuvole sonore, intrecci di linee, sciami sonori.Questa musica non si spiega con le formulazioni tradizionali della teoria musicale fondamentale e di quella delle forme musicali, ma con i modelli di pensiero della matematica e della fisica d’oggi. Per esempio Achorripsis, un lavoro per complesso cameristico che è la terza composizione pubblicata da Xenakis, è interamente dominato dal calcolo delle probabilità, dalle singole cellule sonore fino a sette strati sonori e all’articolazione formale del pezzo, diviso in ventotto parti”. Bisogna dire che questa presenza “forte” della teoria scientifica ha portato la critica a fraintendere la musica di Xenakis, scambiandola per un progetto di musica computerizzata. In realtà, la scienza è un ambito di ricerca ma anche un’occasione per rilanciare l’invenzione musicale al di là di ogni determinismo.

Tutto questo appare già evidente nella coerenza formale di Metastasis (1954), la prima opera eseguita in pubblico di Xenakis. Difficile dimenticarne l’inizio, con quel glissando che diventerà presto una delle figure più diffuse della sua tecnica compositiva. Un altro esempio dell’approccio alla musica di Xenakis, nei suoi primi anni, può essere rintracciato in Herma per pianoforte solo. Qui il compositore decide di adottare un criterio “estraneo” all’ambito musicale, la teoria degli insiemi, applicandolo ai tasti del pianoforte. Teoria musicale e pratica si fondono, influenzandosi a vicenda, secondo una linea di pensiero alla quale spesso Xenakis si è detto affezionato, negando di fatto al compositore un ruolo secondario- come spesso, invece, accade- nello scenario filosofico e scientifico del nostro tempo. Lavorando a una “musica simbolica” che viene poi trascritta su pentagramma, a beneficio degli esecutori, Xenakis avvia con Herma una prassi che diventerà abituale: accostare la teoria fisico-matematica ai suoni organizzando delle tessiture sonore inedite, specialmente orchestrali, ma che non escludono nemmeno notevoli incursioni in ambito ritmico e percussionistico (Psappha, Persephassa, Pleiades). L’evoluzione delle figure musicali nelle partiture di scrittura di Xenakis ha qualcosa di prodigioso, se si considera che procede in perfetta sincronia con gli sviluppi delle scienze, della filosofia e delle matematiche del Novecento, fin dai primi studi sull’insiemistica e sulle scale musicali, dal moto browniano alle strutture pulviscolari, alle arborescenze e ai riferimenti alla genetica. A tratti, si può avere la netta impressione di perdersi nei riferimenti o di non cogliere le analogie tra forma organica e forma musicale, tra tecnica e natura. Ma rimane alla fine anche la forte impressione di un’armonia nascosta- di un canone a più voci?- nel lavoro di Xenakis, ed è quella di una mente che non smette di studiare e di elaborare, delegando raramente alle convenzioni. Tranne quando occorre davvero, come nelle ultime composizioni che recuperano spesso aspetti quasi melodici, più “emotivi” o immediati. (a.d., o.g.)

Edgar Varèse e il suono impossibile

Il primo appuntamento di Rai Nuova Musica offre, accanto a Grisey e Magnus Lindberg, un assaggio dell’arte compositiva di Edgar Varèse: Amèriques.

 

Edgar VarèseE’ difficile trovare un simbolo dell’avanguardia del Novecento più eloquente di Edgar Varèse. Forse soltanto John Cage gli tiene testa tra i “classici della modernità”, come ormai vengono definiti. Ma chi era Edgar Varèse? Nato a Parigi verso la fine dell’Ottocento, Varèse appartiene alla cultura del nascente secolo delle macchine. Insoddisfatto dei suoi studi musicali e dell’ambiente parigino, parte ancora giovane per Berlino dove incontra Ferruccio Busoni, Richard Strauss e ascolta il Pierrot Lunaire di Schoenberg. Ormai saturo di avvenimenti sociali e politici, nel 1915 Varèse lascia l’Europa per gli Stati Uniti. Qui rivestirà un ruolo importante per la diffusione della musica contemporanea, come direttore d’orchestra. Le sue ricerche musicali sono destinate a raccogliere più frustrazione che successi, principalmente a causa dell’arretratezza del contesto musicale, ancora poco evoluto sul piano dell’analisi del suono. Il catalogo delle opere di Varèse, com’è noto, non è molto ampio e culmina in quello che si può definire il manifesto dell’avanguardia sonora: Poème électronique (1958). L’influenza che Varèse ha avuto sugli altri compositori, dopo la morte avvenuta nel 1965, è immensa e non conosce frontiere geografiche. “Che cosa sarebbe stata la mia vita senza Varèse? Perché, nel mio io più segreto e infido, sono un imitatore” ha scritto, per esempio, Morton Feldman. “Non è la sua musica, il suo «stile», che imito; è il suo atteggiamento, il suo modo di stare al mondo. E così, periodicamente, vado a un concerto a sentire una sua composizione, oppure telefono per prendere appuntamento con lui, con uno stato d’animo non dissimile da quello di un pellegrino che va a Lourdes con la speranza della guarigione”. L’ammirazione di Feldman emerge chiaramente da queste righe scritte nel ’66, quando il nome di Varèse cominciava ad entrare nella leggenda. Un altro compositore segnato dall’estro varesiano è stato Iannis Xenakis (1922-2001). Era “il nostro grande alchimista” afferma il compositore di origine greca in un omaggio (Il diluvio dei suoni), risalente alla metà degli anni Sessanta: “Lo scopritore di terre vergini, l’inventore di una nuova forma di combinazione dei suoni. Certo, tutti i grandi compositori hanno attraversato una fase di ricerca delle sonorità. Si pensi a Beethoven e Debussy – ma poi sono sempre tornati a concentrarsi sui problemi della forma. Varèse è forse il primo a essersi fidato soltanto del proprio istinto, a concepire e padroneggiare il suono in sé, il suono non misurabile. Il primo a “comporre i suoni invece di scrivere note di musica”. Il colore sonoro, dunque, il valore timbrico è qualcosa che ha dovuto passare per le mani di Varèse prima di essere accolto dalla comunità musicale e dagli ascoltatori ancora oggi perplessi, forse, all’ascolto delle sirene e delle percussioni di opere come Ionisation o Amèriques. Xenakis inneggiava alla fisica del suono, e per il critico Makis Solomos l’accostamento Varèse/Xenakis si spingerebbe oltre, verso una concezione del fatto musicale di matrice scientifica. Nei suoi scritti, in effetti, Varèse rilanciava l’antica tradizione pitagorica ma rivestendola di uno spirito anti romantico: “Mi ispiro spesso alla matematica superiore o all’astronomia perché queste scienze stimolano la mia immaginazione e mi danno l’impressione di un movimento, di un ritmo. C’è per me, maggiore fertilità musicale nella contemplazione delle stelle – meglio se attraverso un telescopio- e nella sublime poesia di certe esposizione matematiche che non nei più ispirati sproloqui degli uomini”. Per informazioni: Rai Nuova Musica 2017: The future sound of classical (a.d., o.g.)

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Rai Nuova musica: tre appuntamenti con la ricerca musicale

Magnus Lindberg

Magnus Lindberg (Photo: Hanya Chlala/ArenaPAL)

Anche quest’anno Rai NuovaMusica, la rassegna di musica contemporanea dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, offre tre concerti di indubbio interesse. Magnus Lindberg è un compositore che ha partecipato intensamente agli sviluppi della nuova musica ma che ha saputo affrancarsi dagli esiti meno felici, quando non ripetitivi, del movimento post-seriale. Come altri compositori della sua generazione, infatti, Lindberg ha scelto la strada della texture sonora e delle virtù dello strumento solista (a partire almeno da Klavierstück, metà anni Settanta). Il Concerto n. 2 per violino e orchestra di Lindberg sarà interpretato (3 febbrario presso ‘Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino) dal violinista Frank Peter Zimmermann, grande esperto del repertorio contemporaneo e proveniente da esperienze maturate con i Berliner e i Wiener Philharmoniker. Il programma del concerto comprende anche Modulations per 33 strumentisti, scritto nel ‘76 e tratto dal quarto ciclo Espaces acoustiques di uno dei più accesi sostenitori della musica spettrale, Gérard Grisey. Il concerto si chiude con un brano emblematico: Ameriques di Edgard Varèse (versione 1927).

E’ ormai da qualche tempo che non sentiamo sul palco la musica di Sofija Gubajdulina, perciò la serata del 10 febbraio colma una lacuna e lo fa in grande stile, con il Concerto per fagotto e archi bassi risalente al ‘75. Una pagina che avrà avuto, probabilmente, tutta l’attenzione possibile da parte del primo fagotto dell’Orchestra Rai, Elvio Di Martino. Oltre al Concerto di Gubajdulina, verranno eseguiti The Glinding of the Eagle in the Skies (2011) scritto da Peter Eötvös, Tocar y Luchar del giapponese Dai Fujikura (2010) e Isolarion – Rituals of Resonance, una composizione recente di Christian Mason. Il concerto di venerdì 17 febbraio vede il gradito ritorno del violinista Francesco D’Orazio che si misurerà, questa volta, con il Concerto per violino elettrico e orchestra di Brett Dean (2016). Piccola, grande perla della serata: Inverno In-Ver, 11 poesie musicali per piccola orchestra di Niccolò Castiglioni. Chiuderà Introduzione, Passacaglia e Finale (1934) di Giovanni Salviucci. Compositore di talento, stroncato dalla morte a soli ventinove anni, Salviucci è stato un difensore della rinascita strumentale italiana, come Dallapiccola e, in un modo diverso, Petrassi. Strana chiusura, dunque, per una rassegna che vorrebbe segnalare le “novità” del momento: a prescindere dalla datazione di alcune opere, di per sé sintomatica (si pesca a piene mani dagli anni Settanta, non certo a caso), il ritorno alla tradizione sembra già contenuto nell’esordio. (a.d., o.g.)

Le ombre di Takemitsu

TakemitsuToru Takemitsu (1930-1996) è, oggi, il compositore giapponese più conosciuto e acclamato al mondo. Ciò non deve farci dimenticare quanto il suo percorso sia stato lungo e, in un certo senso, soffocato. Il confronto tra la cultura orientale e quella occidentale ha i suoi capitoli difficili, e la musica del Novecento riflette queste difficoltà (in un articolo per il New Yorker, Alex Ross ricorda l’ostracismo che la musica di Takemitsu ha dovuto subire da parte dell’establishment musicale). Nell’ambito della musicologia, neppure la monografia di Peter Burt (The Music of Toru Takemitsu, Cambridge University Press, 2009) sembra aver reso giustizia al compositore, con la sua discutibile scelta di eliminare dal discorso la copiosa produzione di musica per la scena (cinema, teatro, danza). E’ come se, nonostante i riconoscimenti e l’intensa attività concertistica degli ultimi decenni, Takemitsu portasse con sé un fantasma inquietante, una voce lontana che ossessiona l’orecchio occidentale.

La giovinezza di Takemitsu è legata alla storia del Giappone, al continuo gioco di opposti tra integrazione e nazionalismo che ha caratterizzato il Paese dove è nato e cresciuto. La decisione di diventare compositore conferisce a Takemitsu la capacità di ascoltare al di là degli steccati eretti dalla politica e di affrontare, in tutte le sue forme, l’eredità occidentale. La sua musica, in effetti, è ampiamente debitrice di compositori come Debussy, dei viennesi (Schönberg in particolar modo, di cui il giovane Takemitsu conosce il Pierrot Lunaire grazie all’esperienza del gruppo Jikken Kobo) e della musica post tonale, in generale, senza omettere alcune incursioni nella musica elettronica e sperimentale. Ma Takemitsu, fin dagli esordi, non può essere inserito in alcuna corrente: autodidatta, il suo modo di comporre presenta delle caratteristiche particolari che risiedono nella terra di mezzo tra Oriente e Occidente. Si è parlato di fusione o di sintesi tra le due culture. In realtà, come ha notato anche Alain Poirier nel profilo scritto per l’archivio Ircam, avviene proprio il contrario. Per Takemitsu, gli opposti non vanno risolti in un semplice – magari esotico- eclettismo, ma occorre rivelarne le tensioni, meditarne le connessioni. Come ha detto Pierre Boulez a proposito di Mahler, “la tradizione colta e la musica popolare vengono trascese in un modo così personale che si riconosce immediatamente” (intervista con M. Archimbaud, ed. Folio/Gallimard). La musica di Takemitsu è molto riconoscibile nella sua densità sonora e nel fluire libero, quasi naturale. L’eredità di Debussy è certamente presente, ma non è l’unica influenza europea. Messiaen è l’altro grande richiamo europeo per Takemitsu (una scoperta che risale al ’52, quando il Quatuor pour la fin du temps viene eseguito dai musicisti del Jikken Kobo).

November Steps (1967) segna il momento aureo della carriera internazionale di Takemitsu. Dopo un prologo orchestrale entrano in scena strumenti della tradizione giapponese come il biwa e lo shakuhachi. Il motivo del successo di November Steps consiste proprio nel dialogo tra le parti, solista e orchestrale, che troverà un’ampia realizzazione in opere come Autumn (1970), Gémeaux (1972) e In an Autumn Garden (1973-1979). Appare evidente come il discorso dell’orchestra e degli strumenti solisti (ai quali bisogna aggiungere, almeno, lo shô di Ceremonial) non è concepito per dispersione timbrica ma per rimanere in una “fertile antinomia” (Poirier). Un gusto sontuoso per l’orchestrazione, inoltre, non manca di fare la sua apparizione in opere come A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) e nei successivi Dreamtime (1981) e Spirit Garden (1994). Ricca e interessante, naturalmente, anche la musica da camera di Takemitsu (un’altra, profonda influenza da rilevare è, d’altra parte, l’antica musica di corte giapponese nota come gagaku). Ricordiamo le composizioni And then I knew ’twas wind (1992), e Quotation of Dream (1991) dove le citazioni da Debussy non mancano (La Mer, Prélude à l’après-midi d’un faune). Si è molto insistito, a volte, sull’influenza che John Cage ha avuto su certi esiti della musica di Takemitsu, a partire dagli anni Sessanta, ma che dire del segno indelebile lasciato da Debussy sulla musica del compositore giapponese? In entrambi i casi, la natura domina come idea e come paesaggio. Soltanto il cielo è cambiato, mentre le nuances restano e il mistero non cessa mai di stupire. (a.d., o.g.)

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Grandi interpreti: Suyoen Kim

In Italia con l’Orchestra Filarmonica di Torino, la violinista si confronta con Beethoven e Frölich. Ma il suo nome ricorda un altro compositore di cui si può definire un’esperta interprete.

 

Suyoen KimE’ probabile che Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) sarà per sempre grato alla violinista Suyoen Kim per avere diffuso le sue opere oltre i confini del tempo. Un’epoca ingrata, quella di Hartmann: fuggito dal regime nazista, si era formato alla scuola di Hermann Scherchen e di Joseph Haas, alimentando un interesse personale per il neclassicismo. Ma la sua personalità forte e, forse, romantica gli impediva di scegliere, semplicemente, il passato contro il presente. Il dialogo del compositore con Schoenberg e i suoi allievi, in particolar modo Webern, non è meno significativo del suo interesse storico per la musica tonale. Simile a Brahms da questo punto di vista, forse, ma privo della sua tormentata nostalgia. Non è un caso, infatti, se Hartmann è stato un sostenitore della Nuova Musica, oltre che un convinto antifascista: Henze, Luigi Nono, Dallapiccola, Xenakis, Messiaen, Berio, Zimmermann sono soltanto alcuni dei compositori che hanno conosciuto la generosità e il fervore di Hartmann. Se come divulgatore musicale gli dobbiamo molto, dunque, della sua attività di compositore si conoscere molto poco.

Suyoen Kim ha il grande merito di avere tirato fuori Hartmann dalla soffitta della Storia e di farcelo ascoltare nelle vesti, per esempio, della Suite n. 2 per violino solo e del Concerto funebre per violino e archi, diretti entrambi da Pietari Inkinen (Bayerische Kammerphilharmonie). La sua incisione delle opere di Hartmann è stata segnalata dalla BBC come la migliore mai realizzata di questi lavori. La carriera di Suyoen Kim segue un corso ininterrotto: nata a Münster (Germania) nel 1987, riceve le sue prime lezioni di violino da Houssan Mayas. Quattro anni dopo inizia gli studi alla Hochschule di Detmold con Helge Slaatto, completandoli nel 2008. Grazie al talento precoce e alla sua vitalità, inizia un intenso periodo di studi con Ana Chumachenco (Hochschule di Monaco), dove si diploma nel 2010. La vita da solista la spinge a collaborare con direttori d’orchestra come Kurt Masur, Eliahu Inbal, Myung-Whun Chung, Steven Sloane, Jan Latham- Koenig, Peter Ruzicka e Walter Weller.
Partner artistico dal 2014 dell’Orchestra Filarmonica di Torino, Suyoen Kim si prepara a salire di nuovo sul palco (15 gennaio) per un concerto nato da una commissione Oft (Sette note di Fortunat Frölich) e da un’approfondita meditazione su Beethoven: Concerto in re maggiore per violino e orchestra op. 61, Sinfonia n. 5 in do minore op. 67.

Per il programma del concerto si può consultare il sito dell’Orchestra Filarmonica di Torino.