Rai Nuova musica: tre appuntamenti con la ricerca musicale

Magnus Lindberg

Magnus Lindberg (Photo: Hanya Chlala/ArenaPAL)

Anche quest’anno Rai NuovaMusica, la rassegna di musica contemporanea dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, offre tre concerti di indubbio interesse. Magnus Lindberg è un compositore che ha partecipato intensamente agli sviluppi della nuova musica ma che ha saputo affrancarsi dagli esiti meno felici, quando non ripetitivi, del movimento post-seriale. Come altri compositori della sua generazione, infatti, Lindberg ha scelto la strada della texture sonora e delle virtù dello strumento solista (a partire almeno da Klavierstück, metà anni Settanta). Il Concerto n. 2 per violino e orchestra di Lindberg sarà interpretato (3 febbrario presso ‘Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino) dal violinista Frank Peter Zimmermann, grande esperto del repertorio contemporaneo e proveniente da esperienze maturate con i Berliner e i Wiener Philharmoniker. Il programma del concerto comprende anche Modulations per 33 strumentisti, scritto nel ‘76 e tratto dal quarto ciclo Espaces acoustiques di uno dei più accesi sostenitori della musica spettrale, Gérard Grisey. Il concerto si chiude con un brano emblematico: Ameriques di Edgard Varèse (versione 1927).

E’ ormai da qualche tempo che non sentiamo sul palco la musica di Sofija Gubajdulina, perciò la serata del 10 febbraio colma una lacuna e lo fa in grande stile, con il Concerto per fagotto e archi bassi risalente al ‘75. Una pagina che avrà avuto, probabilmente, tutta l’attenzione possibile da parte del primo fagotto dell’Orchestra Rai, Elvio Di Martino. Oltre al Concerto di Gubajdulina, verranno eseguiti The Glinding of the Eagle in the Skies (2011) scritto da Peter Eötvös, Tocar y Luchar del giapponese Dai Fujikura (2010) e Isolarion – Rituals of Resonance, una composizione recente di Christian Mason. Il concerto di venerdì 17 febbraio vede il gradito ritorno del violinista Francesco D’Orazio che si misurerà, questa volta, con il Concerto per violino elettrico e orchestra di Brett Dean (2016). Piccola, grande perla della serata: Inverno In-Ver, 11 poesie musicali per piccola orchestra di Niccolò Castiglioni. Chiuderà Introduzione, Passacaglia e Finale (1934) di Giovanni Salviucci. Compositore di talento, stroncato dalla morte a soli ventinove anni, Salviucci è stato un difensore della rinascita strumentale italiana, come Dallapiccola e, in un modo diverso, Petrassi. Strana chiusura, dunque, per una rassegna che vorrebbe segnalare le “novità” del momento: a prescindere dalla datazione di alcune opere, di per sé sintomatica (si pesca a piene mani dagli anni Settanta, non certo a caso), il ritorno alla tradizione sembra già contenuto nell’esordio. (a.d., o.g.)

Le ombre di Takemitsu

TakemitsuToru Takemitsu (1930-1996) è, oggi, il compositore giapponese più conosciuto e acclamato al mondo. Ciò non deve farci dimenticare quanto il suo percorso sia stato lungo e, in un certo senso, soffocato. Il confronto tra la cultura orientale e quella occidentale ha i suoi capitoli difficili, e la musica del Novecento riflette queste difficoltà (in un articolo per il New Yorker, Alex Ross ricorda l’ostracismo che la musica di Takemitsu ha dovuto subire da parte dell’establishment musicale). Nell’ambito della musicologia, neppure la monografia di Peter Burt (The Music of Toru Takemitsu, Cambridge University Press, 2009) sembra aver reso giustizia al compositore, con la sua discutibile scelta di eliminare dal discorso la copiosa produzione di musica per la scena (cinema, teatro, danza). E’ come se, nonostante i riconoscimenti e l’intensa attività concertistica degli ultimi decenni, Takemitsu portasse con sé un fantasma inquietante, una voce lontana che ossessiona l’orecchio occidentale.

La giovinezza di Takemitsu è legata alla storia del Giappone, al continuo gioco di opposti tra integrazione e nazionalismo che ha caratterizzato il Paese dove è nato e cresciuto. La decisione di diventare compositore conferisce a Takemitsu la capacità di ascoltare al di là degli steccati eretti dalla politica e di affrontare, in tutte le sue forme, l’eredità occidentale. La sua musica, in effetti, è ampiamente debitrice di compositori come Debussy, dei viennesi (Schönberg in particolar modo, di cui il giovane Takemitsu conosce il Pierrot Lunaire grazie all’esperienza del gruppo Jikken Kobo) e della musica post tonale, in generale, senza omettere alcune incursioni nella musica elettronica e sperimentale. Ma Takemitsu, fin dagli esordi, non può essere inserito in alcuna corrente: autodidatta, il suo modo di comporre presenta delle caratteristiche particolari che risiedono nella terra di mezzo tra Oriente e Occidente. Si è parlato di fusione o di sintesi tra le due culture. In realtà, come ha notato anche Alain Poirier nel profilo scritto per l’archivio Ircam, avviene proprio il contrario. Per Takemitsu, gli opposti non vanno risolti in un semplice – magari esotico- eclettismo, ma occorre rivelarne le tensioni, meditarne le connessioni. Come ha detto Pierre Boulez a proposito di Mahler, “la tradizione colta e la musica popolare vengono trascese in un modo così personale che si riconosce immediatamente” (intervista con M. Archimbaud, ed. Folio/Gallimard). La musica di Takemitsu è molto riconoscibile nella sua densità sonora e nel fluire libero, quasi naturale. L’eredità di Debussy è certamente presente, ma non è l’unica influenza europea. Messiaen è l’altro grande richiamo europeo per Takemitsu (una scoperta che risale al ’52, quando il Quatuor pour la fin du temps viene eseguito dai musicisti del Jikken Kobo).

November Steps (1967) segna il momento aureo della carriera internazionale di Takemitsu. Dopo un prologo orchestrale entrano in scena strumenti della tradizione giapponese come il biwa e lo shakuhachi. Il motivo del successo di November Steps consiste proprio nel dialogo tra le parti, solista e orchestrale, che troverà un’ampia realizzazione in opere come Autumn (1970), Gémeaux (1972) e In an Autumn Garden (1973-1979). Appare evidente come il discorso dell’orchestra e degli strumenti solisti (ai quali bisogna aggiungere, almeno, lo shô di Ceremonial) non è concepito per dispersione timbrica ma per rimanere in una “fertile antinomia” (Poirier). Un gusto sontuoso per l’orchestrazione, inoltre, non manca di fare la sua apparizione in opere come A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) e nei successivi Dreamtime (1981) e Spirit Garden (1994). Ricca e interessante, naturalmente, anche la musica da camera di Takemitsu (un’altra, profonda influenza da rilevare è, d’altra parte, l’antica musica di corte giapponese nota come gagaku). Ricordiamo le composizioni And then I knew ’twas wind (1992), e Quotation of Dream (1991) dove le citazioni da Debussy non mancano (La Mer, Prélude à l’après-midi d’un faune). Si è molto insistito, a volte, sull’influenza che John Cage ha avuto su certi esiti della musica di Takemitsu, a partire dagli anni Sessanta, ma che dire del segno indelebile lasciato da Debussy sulla musica del compositore giapponese? In entrambi i casi, la natura domina come idea e come paesaggio. Soltanto il cielo è cambiato, mentre le nuances restano e il mistero non cessa mai di stupire. (a.d., o.g.)

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Grandi interpreti: Suyoen Kim

In Italia con l’Orchestra Filarmonica di Torino, la violinista si confronta con Beethoven e Frölich. Ma il suo nome ricorda un altro compositore di cui si può definire un’esperta interprete.

 

Suyoen KimE’ probabile che Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) sarà per sempre grato alla violinista Suyoen Kim per avere diffuso le sue opere oltre i confini del tempo. Un’epoca ingrata, quella di Hartmann: fuggito dal regime nazista, si era formato alla scuola di Hermann Scherchen e di Joseph Haas, alimentando un interesse personale per il neclassicismo. Ma la sua personalità forte e, forse, romantica gli impediva di scegliere, semplicemente, il passato contro il presente. Il dialogo del compositore con Schoenberg e i suoi allievi, in particolar modo Webern, non è meno significativo del suo interesse storico per la musica tonale. Simile a Brahms da questo punto di vista, forse, ma privo della sua tormentata nostalgia. Non è un caso, infatti, se Hartmann è stato un sostenitore della Nuova Musica, oltre che un convinto antifascista: Henze, Luigi Nono, Dallapiccola, Xenakis, Messiaen, Berio, Zimmermann sono soltanto alcuni dei compositori che hanno conosciuto la generosità e il fervore di Hartmann. Se come divulgatore musicale gli dobbiamo molto, dunque, della sua attività di compositore si conoscere molto poco.

Suyoen Kim ha il grande merito di avere tirato fuori Hartmann dalla soffitta della Storia e di farcelo ascoltare nelle vesti, per esempio, della Suite n. 2 per violino solo e del Concerto funebre per violino e archi, diretti entrambi da Pietari Inkinen (Bayerische Kammerphilharmonie). La sua incisione delle opere di Hartmann è stata segnalata dalla BBC come la migliore mai realizzata di questi lavori. La carriera di Suyoen Kim segue un corso ininterrotto: nata a Münster (Germania) nel 1987, riceve le sue prime lezioni di violino da Houssan Mayas. Quattro anni dopo inizia gli studi alla Hochschule di Detmold con Helge Slaatto, completandoli nel 2008. Grazie al talento precoce e alla sua vitalità, inizia un intenso periodo di studi con Ana Chumachenco (Hochschule di Monaco), dove si diploma nel 2010. La vita da solista la spinge a collaborare con direttori d’orchestra come Kurt Masur, Eliahu Inbal, Myung-Whun Chung, Steven Sloane, Jan Latham- Koenig, Peter Ruzicka e Walter Weller.
Partner artistico dal 2014 dell’Orchestra Filarmonica di Torino, Suyoen Kim si prepara a salire di nuovo sul palco (15 gennaio) per un concerto nato da una commissione Oft (Sette note di Fortunat Frölich) e da un’approfondita meditazione su Beethoven: Concerto in re maggiore per violino e orchestra op. 61, Sinfonia n. 5 in do minore op. 67.

Per il programma del concerto si può consultare il sito dell’Orchestra Filarmonica di Torino.

 

Morton Feldman: Rothko Chapel

Due artisti, un compositore e un pittore, s’incontrano nei primi anni Settanta. Entrambi ai margini dell’establishment, trovano uno spazio dove fare risuonare distanze e analogie.

 

RothkoMorton Feldman ha amato la pittura quasi quanto la musica. I suoi incontri con i pittori (Philip Guston, De Kooning, Rothko) non sono stati soltanto un’occasione di riflessione ma anche di produttività musicale, come se non potesse guardare un quadro senza pensare alla musica. Nel caso particolare della Rothko Chapel, inoltre, le somiglianze con l’opera di Feldman sembrano moltiplicarsi grazie del tema concreto dello spazio. Spazio da percorrere, spazi da ascoltare: “In larga misura, la scelta degli strumenti (sotto il profilo delle forze messe in campo, del bilanciamento reciproco e del timbro) fu influenzata sia dallo spazio della cappella sia dai quadri” spiega Feldman in uno scritto dedicato a questa composizione dei primi anni Settanta. “Le immagini create da Rothko arrivano fino al bordo della tela e io volevo ottenere il medesimo effetto con la musica: volevo che permeasse l’intera sala ottagonale, non che andasse ascoltata da una certa distanza. Il risultato è un po’ quello che si ottiene nelle registrazioni: il suono è più vicino, più prossimo, fisicamente, a chi ascolta, che non ha in una sala da concerto. Il ritmo complessivo nei dipinti così come Rothko li aveva disposti creava una continuità ininterrotta. Mentre con i quadri era possibile reiterare colore e scala senza diminuire l’interesse drammatico, mi pareva che la musica richiedesse una successione fluida di sezioni fortemente contrastate e dai confini sfumati. L’immagine che avevo era quella di una processione immobile, un po’ come nei fregi dei templi greci.” In effetti, si tratta proprio di un tempio, ovvero di “un ambiente spirituale come luogo di contemplazione, dove uomini e donne di tutte le fedi, o di nessuna fede, possono meditare in silenzio, in solitudine o insieme”. Feldman fornisce all’ascoltatore una precisa descrizione del brano: “le sezioni si potrebbero caratterizzare nel modo seguente: 1) un inizio declamatorio abbastanza lungo; 2) una sezione «astratta» più statica, per coro e campane tubolari; 3) un interludio motivico per soprano, viola e timpani; 4) un finale lirico per viola con accompagnamento di vibrafono, a cui si aggiunge successivamente il coro con un effetto di collage”. Ma questa visione nitida, precisa, non è priva di risvolti autobiografici che aprono squarci inediti sul lavoro di uno dei compositori più ammirati del modernismo americano: “In Rothko Chapel ci sono alcuni riferimenti personali. La melodia di soprano, per esempio, fu scritta il giorno dei funerali di Stravinskij a New York. La melodia vagamente ebraica suonata dalla viola alla fine era stata composta quando avevo quindici anni”. Certi intervalli in tutto il pezzo rievocano la sinagoga”. Se si considera che la prima composizione per pianoforte di Feldman risale alla fine degli anni Quaranta, si può ipotizzare che Rothko Chapel rappresenti il punto d’arrivo – possiamo dire il capolavoro?- di un percorso iniziato molti anni prima giocando, in modo magistrale, con la distanza e con il silenzio (a.d., o.g.)

Le citazioni sono tratte da Morton Feldman: Pensieri verticali, Adelphi 2013.

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Pianisti del nostro tempo: Alexandre Tharaud

Tharaud

© Marco Borggreve

Poliedrico e leggero, questi ci sembrano gli aggettivi più adatti al pianista Alexandre Tharaud. Il pubblico internazionale l’ha conosciuto come interprete di Scarlatti e di Rameau, prima del lungo affondo nella tradizione romantica e postromantica. Pertanto, è facile intuire a quale gusto il nome di Tharaud viene accostato: quel gusto francese che richiede un tocco brillante e una levigatezza che giunge fino al manierismo. In fondo, il clavicembalo è stato il primo strumento che Tharaud ha deciso di “adattare” al pianoforte, con buono scandalo sia dei puristi del pianoforte che della musica antica. Un ghiaccio che fonde lentamente, ma dentro non è freddo: un’altra immagine che viene in mente ascoltando il pianista parigino. Difficile non restare coinvolti dal suo lavoro intepretativo sulle partiture di Rameau, Scarlatti e Couperin. Prima di arrivare a pubblicare le “sue” Variazioni Goldberg (Erato) – un punto d’arrivo tra i più eccelsi per qualsiasi pianista o clavicembalista-, il percorso è stato lungo e costellato di splendidi incontri. Alcuni, forse, più difficili di altri (Gabriel Fauré, per esempio, richiede un trattamento molto lontano dalle corde più spontanee di Tharaud). In ogni caso, una manciata di anni ed eccolo “bruciare” le risorse di Satie, Mozart, Bach e adesso – non ultimo sul piano estetico quanto tecnico- Rachmaninov. Il compositore russo è, infatti, l’ultimo tassello del mosaico che Tharaud sta portando in tour quest’inverno. Non mancano, naturalmente, nel repertorio di Tharaud alcune incursioni significative nei territori contemporanei di Kagel (Æon, 2003), Thierry Pécou (Harmonia Mundi, 2008) e nella colonna sonora (Amour di Michael Haneke).

Se Tharaud ha un talento, è quello di saper sperimentare nuovi paesaggi pianistici, dove solitamente l’interprete si accontenta di bruciare le tappe. Il suo Couperin suona, per esempio, come un tentativo “avanguardista” ante litteram: chi avrebbe osato fare altrettanto, oggi che la carriera di un interprete è, il più delle volte, dettata al computer dal suo manager? Niente da fare, Tharaud non ha peli sulla lingua. Se fosse uno scrittore, probabilmente disturberebbe la placida accondiscenza di certi lettori. Bisogna dire, comunque, che gli si perdona tutto facilmente. Dato che ha firmato i suoi primi dischi e concerti con un tocco inconfondibile, molto apprezzato specialmente tra Francia e Germania, il passaggio al repertorio romantico non deve essere stato privo di qualche attrito. Ma come Tharaud ha detto più volte nel corso delle sue interviste, per essere autentici non occorre rispettare un’epoca o uno strumento particolari, quanto sapere immaginare di nuovo la musica che si sta suonando. Persino il suo Satie si allontana, in questo senso, da quanto abbiamo ascoltato prima per abbracciare il presente o, se si preferisce, la contemporaneità. Il compito dell’interprete, in fondo, è proprio quello di riuscire a rendere presente il passato proiettandolo nel futuro. Tharaud non celebra niente e nessuno, piuttosto traduce ciò che suona un passo oltre il momento in cui lo si ascolta. Rameau o Bach, in questo modo, diventano contemporanei. In realtà, lo sono sempre stati. (a.d., m.s.)

Web site: www.alexandretharaud.com

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Luciano Berio: lezioni americane

Questo volume che raccoglie le conferenze americane introduce, forse, meglio dei corposi scritti sulla musica (pubblicati sempre da Einaudi) il lavoro di Luciano Berio presso il grande pubblico, rivelando alcuni tratti salienti della sua personalità.

Berio lezioniUn ricordo al futuro. Lezioni americane racchiude una serie di testi interessanti anche per chi non è un ascoltatore esperto di Luciano Berio o non ne conosce affatto l’opera. Il motivo è semplice: qui si parla di musica, soltanto di musica, in ogni suo aspetto. La conferenza intitolata ‘Tradurre la musica’ è un capitolo centrale non soltanto del libro ma del discorso in sé stesso, dove per “traduzione” dobbiamo intendere anche e soprattutto “trascrizione”. Era inevitabile che, in questo ambito, Berio si chiedesse: “E’ mai possibile che le osservazioni sulla traduzione letteraria possano essere applicate, per analogia, alla traduzione musicale, cioè alla trascrizione? E’ certamente possibile, anche se c’è una differenza sostanziale fra un testo scritto che tutti possono leggere e tradurre, e una partitura che i musicisti debbano studiare ed eseguire. La lingua è uno strumento di comunicazione pratico e convenzionale, ma può essere anche letteratura, prosa e poesia. La musica, invece, è sempre e solo letteratura e le sue trascrizioni, che spesso implicano un vasto e complesso intreccio di interazioni, non porranno mai al trascrittore il dilemma che la poesia pone spesso al suo traduttore: se essere più fedele al senso del discorso o alle parole, tradire uno, insomma per proteggere l’altro”.

In un’esposizione che tocca sia questioni teoriche che pratiche, Berio ha scelto di parlare dei suoi “maestri” e, tra questi, c’è anche Adorno: “Il saggio come forma di Adorno e i suoi studi su Schubert e Mahler sono, in questa prospettiva, esemplari. Senza rinunciare alla concreta specificità dei dettagli e valutandoli tecnicamente in maniera quanto mai acuta e approfondita, Adorno costruisce un edificio di pensiero che riflette il nostro desiderio (essenzialmente spirituale) di percorre e ripercorrere musicalmente quelle grandi distanze fra processo sociale e progresso individuale e fra l’apparenza (spesso seducente) e l’essenza (sempre enigmatica) di quelle stesse distanze”. Non mancano osservazioni su Béla Bartòk, Olivier Messiaen, Ravel, Webern e molti altri. Per Berio la dimensione “critica”, in buona sostanza, non è altro che interpretazione e processo compositivo, perciò il lettore non ricava mai l’impressione di assistere ad un gioco di accostamenti arbitrari tra teoria e pratica, come accade in altri luoghi della nostra cultura e come si potrebbe sospettare partendo da una situazione “formale”qual è un ciclo di conferenze.

open-book-icon Luciano Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni americane, Einaudi 2006. A cura di Talia Pecker Berio.

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Scene sonore: oscure variazioni su Twin Peaks

Ai margini della serie TV, nata negli anni Novanta, nasce un album che ripercorre l’immaginario visivo di David Lynch.

 

Xiu XiuA volte il cinema segue la musica, non il contrario. David Lynch si prepara a invadere, per la seconda volta, i canali televisivi con la terza stagione del serial Twin Peaks, prevista per l’anno prossimo, ma non contento di ciò ha deciso di commissionare alla band californiana Xiu Xiu una nuova “versione” della colonna sonora. Non si tratta, comunque, della musica ufficiale della serie quanto di una sorta di “variazione” rock sperimentale della musica del TV serial originale. Un segno che, ormai, Twin Peaks è più un simbolo che un semplice telefilm, per quanto famoso? Falling, Into the night e gli altri brani usciti dalla factory di Angelo Badalamenti – non senza l’apporto creativo dello stesso Lynch, amante degli esperimenti acustici fin dai tempi di Eraserhead– sono stati rivisitati dalla band e raccolti in un album, Plays The Music of Twin Peaks (streaming su Bandcamp). La notizia della commissione, in realtà, circolava nell’ambiente già da un anno, ma l’esito creativo giunge in Italia soltanto adesso: unica data conosciuta il 10 dicembre al cinema Massimo di Torino. Lo stile musicale non è cambiato molto: classico, rock soffuso, elettronica, distorsioni generose ma non eccessive. Dark, ovviamente. Il pubblico italiano che non frequenta la scena indie o alternativa non conosce bene, probabilmente, il trio Xiu Xiu. Il gruppo nasce ufficialmente nel 2000, dal prolifico ingegno di Jamie Stewart (prima di questo progetto era in gruppi come IBOPA e Ten in the Swear Jar), Cory McCulloch al basso, Lauren Andrews e Yvonne Chen alle tastiere. La vita della band è piuttosto turbolenta e la line up cambia spesso nel corso degli anni. Una battuta d’arresto giunge con la cover dei New Order, contenuta nell’EP Chapel of the Chimes, che li mette in evidenza. Eppure, i contenuti della musica hanno più a che vedere con un pensiero debitore di gruppi come i Bauhaus – difficile non riconoscere l’uso della distorsione, in chiave espressiva, per esempio-, i Jesus and Mary chain e simili. In certi casi, la sfida è quella di restare sé stessi attraversando il campo percettivo dell’altro. Senza tradire l’ascoltatore, quindi, abituato ad associare quella certa musica a quel genere di film o di opera audiovisiva. Da quanto abbiamo ascoltato emerge che l’operazione Twin Peaks non poteva andare meglio per Xiu Xiu: il loro sound non soltanto non è stato alterato, ma sembra ereditare felicemente quanto già contenuto nella colonna sonora originale.

Chaos, drama, fear and noise” – questi sono gli ingredienti che, secondo la critica statunitense, aleggerebbero nella musica dei Xiu Xiu, il cui nome sembra sia stato scelto come motto dadaista da un film cinese (Xiu Xiu: The Sent Down Girl). Se andiamo oltre il gioco commemorativo legato al mondo di Twin Peaks e ascoltiamo anche altri brani (Cinthya’s Unisex, Chocolate Makes You Happy), troviamo sempre una chiara corrispondenza d’intenti, per non dire estetica, tra Stewart e compagni, da un lato, e il genio visionario di Lynch dall’altro. Specialmente se si pensa ai primi cortometraggi del regista. Erano destinati a incontrarsi, si direbbe. Basta ascoltare Falling – la memoria va, naturalmente, all’interpretazione angelica di Julie Cruise, contenuta anche nell’album Floating into the night– per afferrare il concept. Semplice e arcaico, come sempre quando le “corde” sono quelle giuste. (o.g.)

Web site: www.xiuxiu.org/music/

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Progetto Ensemble: intervista con il Quartetto TAAG

Nuovo appuntamento per il Progetto Ensemble, questa volta in compagnia del Quartetto TAAG. Origini torinesi, ma spirito europeo.

 

Quartetto TAAGCome quartetto siete nati nel 2011 a Torino. Da dove deriva il vostro curioso nome? Come vi siete conosciuti?

Il nome TAAG non è altro che l’acronimo dei nostri nomi: Tommaso, Alessandra, Alessandro, Giulio. In questo modo abbiamo deciso di rimanere sempre uniti di fronte ad ogni difficoltà, essendo ognuno di noi parte essenziale e integrante di questo progetto. Ci siamo conosciuti al conservatorio “G. Verdi” di Torino, dove frequentavamo il corso di quartetto con C. Ravetto.

Una parte della vostra formazione artistica deve molto al Quartetto di Cremona (Accademia W. Stauffer) e al magistero di Antonello Farulli (Scuola musicale di Fiesole). Ci potete raccontare del vostro corso di perfezionamento?

Il nostro rapporto con il Quartetto di Cremona inizia nel 2012 all’Accademia Stauffer. Qui abbiamo avuto l’opportunità di confrontarci con ognuno di loro, riscontrando così il diverso approccio e le peculiarità che contraddistinguono i vari ruoli all’interno del quartetto. Poco dopo abbiamo avuto l’occasione di conoscere il Maestro Farulli che, fin da subito, è diventato il nostro mentore. Con lui coordiniamo la nostra attività in un continuo confronto di suggestioni e di nuove idee. A queste due realtà, affiancheremo da quest’anno il corso di quartetto con H. Müller (Quartetto Artemis) presso la “Hochschule für Musik” di Lubecca.

Al di là del talento e della sensibilità, qualità indispensabili per qualsiasi artista, quali difficoltà pensate che incontri il musicista che si avvia a suonare in un ensemble?

Come diceva Borciani del Quartetto Italiano, “limitare le divergenze di carattere, con un attento controllo del proprio e una certa tolleranza verso quello degli altri, è possibile e doveroso anche se difficile”. Anche noi, infatti, pensiamo che una delle cose più complicate sia quella di unire quattro personalità eterogenee creando così un organico coeso e unito. In questo senso il quartetto è un ideale non solo musicale, ma anche sociale: ogni giorno ognuno di noi impara ad accettare le diversità altrui, dandoci così l’opportunità di arricchire noi stessi.

Nel 2015 avete avuto l’opportunità di prendere parte alle sessioni ECMA (European Chamber Music Academy). Com’erano organizzate le vostre giornate di lavoro?

Le giornate si dividevano tra prove e lezioni con diversi insegnanti tra cui H. Beyerle, C. Schuster, A. Tait. ECMA è un’esperienza interessante non solo per una questione meramente didattica, ma anche per l’opportunità di confrontarsi con giovani realtà cameristiche provenienti da tutta Europa. Nella sessione 2016 di Fiesole abbiamo avuto, inoltre, l’opportunità di suonare in uno dei concerti serali dell’accademia a fianco di altri due giovani quartetti italiani, il Quartetto Lyskamm e il Quartetto Adorno.

Parliamo del vostro repertorio. Quali sono le vostre preferenze in ambito classico e/o contemporaneo? Su che cosa state lavorando attualmente?

L’autore che prediligiamo è sicuramente Beethoven. Amiamo il classicismo viennese in quanto periodo prolifico della forma quartettistica. Rispetto ad Haydn e Mozart, ci sentiamo più coinvolti dall’umanità che traspare dalla musica del maestro di Bonn. Ultimamente ci stiamo concentrando sull’op. 132 e, nonostante la sua complessità, lo consideriamo un capolavoro così variegato da riuscire a descrivere tutti gli stati d’animo tra loro opposti dell’uomo Beethoven. Affianchiamo allo studio dei classici anche autori più recenti. Fra tutti prediligiamo Shostakovich e Stravinsky. Nel marzo scorso abbiamo eseguito anche le Cinque interazioni cicliche alle differenze sensibili di Agostino di Scipio, compositore contemporaneo di musica elettroacustica.

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Classici del Novecento: i magnetofoni di Stockhausen

StockhausenSarebbe difficile sottovalutare i cambiamenti che sono avvenuti tra gli anni Cinquanta e i Sessanta del Novecento, quando il giovane Stockhausen animava i corsi estivi di Darmstadt. Presto il suo gusto per il nuovo avrebbe stravolto dall’interno buona parte del “programma” seriale e post-seriale di quel periodo. Se, infatti, Webern era diventato il faro di molti compositori desiderosi di scavalcare l’ingiunzione dodecafonica – considerata ancora troppo “romantica” e antiquata-, Stockhausen non aveva intenzione di restare nel recinto delle formule, per quanto felici potessero apparire. Chiuso negli studi della radio di Colonia, compone Gesang der Jünglinge (Canto della gioventù) per spezzare, ancora una volta, un binomio che attirava la sua mente iconoclasta: la voce umana e il suono elettronico. Gesang der Jünglinge si compone, infatti, di materiali vocali tratti dalla performance di un giovane corista, rielaborati in uno spazio sonoro ricco d’impulsi, onde sinusoidali e rumore filtrato. La voce si riverbera e si rispecchia, viene scomposta ritmicamente e, a volte, si riduce a gruppi di fonemi, mentre sembra suggerire una lingua “aliena” che non ha più niente a che fare con il linguaggio ordinario. Il fascio sonoro nasce qui, contemporaneo di altri esperimenti simili di Berio, Maderna, Nono. Ci sono già in Gesang der Jünglinge, comunque, le premesse dell’universo stockhauseniano che emergerà negli anni successivi: laborioso, complesso, intriso di misticismo e, secondo i suoi detrattori, di un ingenuo ottimismo tecnologico. Anche se non mancano direzioni diverse nel suo repertorio – basti ricordare Momente (voce di soprano) e il successivo Stimmung (gruppo vocale)-, la voce di Gesang ha fatto di questo brano il cavallo di battaglia di una generazione di compositori interessati a filtrare l’ambiente “naturale” (ma cosa lo è veramente?) con il fuoco incrociato dei dispositivi elettronici.

Bisogna ricordare che, per Stockhausen, la tematica religiosa di Gesang (i versetti cantati dal corista, l’inno “Preiset den Herrn”) conta meno di ciò che l’elaborazione sul materiale poteva suggerire in termini di espansione dello spazio sonoro. Il rapporto con il testo, più in generale, non è mai stato prioritario per Stockhausen, a differenza di compositori più impegnati su questo fronte come, per esempio, Luigi Nono. Basta dare un’occhiata agli scritti teorici del compositore tedesco – di recente, alcuni sono stati riuniti nel volume, a cura di Robin Maconie, Karlheinz Stockhausen. Sulla musica (Postmedia, 2014)- per capire quanto gli aspetti tecnici o “esoterici” restano preponderanti nella sua produzione. Forse, come ipotizzava Giacomo Manzoni sulle pagine di Musica/Realtà (marzo 2008), le differenze con Nono non si fermano alla superficie. Nono era convinto che un certo “eurocentrismo” facesse male alla musica, mentre Stockhausen non mostrava di volersene allontanare troppo presto. Quale altra tradizione offriva più materiale di pensiero di quella che parte da Bach e arriva fino a Webern e Varèse? Una certa differenza di gusto e di pensiero non riguarda soltanto la coppia Nono-Stockhausen ma, più in generale, la scena italiana e quella tedesca, se non europea. Gli anni posteriori a Gesang diventano un laboratorio di idee che si sviluppa su livelli diversi: Stockhausen aveva già cominciato teorizzare i “campi temporali” e la composizione per “gruppi” (Zeitmasse, Gruppen). Esaurendo il post-webernismo, in buona parte, nei Klavierstücke e logorando ogni formulario con un’attenta analisi dei suoi presupposti, Stockhausen si troverà presto in un territorio abbastanza ambiguo, spesso provocatorio, dove possono convivere brani come Mantra (1970) e Kontakte (1958–60), insieme ad una rinnovata concezione del teatro musicale (il ciclo Licht). Gli esiti si moltiplicano, un po’ come le voci che stratificano l’esperienza sonora di Gesang. Tutto si può dire di Stockhausen, tranne che non avesse il gusto per la speculazione filosofica e per l’avventura. (a.d., o.g.)

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Grandi interpreti: Maria João Pires per Unione musicale

Un confronto tra Mozart e Schubert, nel segno delle trasformazioni di un genere fortunato quanto emblematico: la sonata per pianoforte.

 

Maria João PiresPer una volta, mettiamo da parte l’interprete – la ritroveremo alla fine dell’articolo- e concentriamoci sul programma, quanto meno eloquente, che Maria João Pires proporrà il prossimo mese per l’Unione Musicale (Auditorium Rai Arturo Toscanini). Mozart (Sonata in mi bemolle maggiore K. 282 e Sonata in si bemolle maggiore K. 333), Schubert (Sonata in si bemolle maggiore D. 960). Due fari della musica, direte voi. Sì, ma come pensare questo accostamento? Un centro diffusore attorno al quale queste composizioni possono godere di nuova luce è, probabilmente, la storia della forma sonata: la sua evoluzione o, secondo alcuni pareri, la sua inevitabile disgregazione. Non sembra, ma c’è un sotto testo drammatico in questa storia.
Haydn, contemporaneo e amico di Mozart, aveva portato la sonata al suo punto di maggiore equilibrio, come dimostrano ampiamente i Quartetti e le Sinfonie. L’impulso principale della sonata era concentrato nella parte centrale (sviluppo) e nel ritorno del tema o dei temi nella parte finale, dove l’inversione procedeva, spesso, dalle tenebre alla luce. Trionfo del pensiero illuminista, qindi, molto più attento ai sentimenti di quanto normalmente non si pensi. Con Beethoven, la concezione della sonata si fa più drammatica se non agonistica. Il passaggio è diventato un conflitto, il contrasto tra luce e ombra più marcato e meno propenso a soluzioni tonali, com’era ancora per Mozart. La modulazione, quindi, acquisisce una forza e un riverbero sull’intera composizione che prima sembrava quasi inconcepibile. E arriviamo a Schubert, emulo sfortunato di Beethoven ma ricercatore instancabile, anche lui, nei dintorni della musica “assoluta” (Dalhaus).
La sonata per pianoforte di Schubert non suggerisce più alcun titanico eroismo, ma è piuttosto volta a captare le forze interiori e a contemplare ogni spasimo possibile, anche se non mancano momenti di rivolta. Diventa chiaro che il programma del concerto che stiamo presentando è qualcosa di più di una semplice proposta d’ascolto. Se ci avviciniamo con queste premesse all’evento torinese, possiamo ricavarne una lezione-concerto dove lo spirito mozartiano incontra, al di là della parentesi beethoveniana, le ansie schubertiane.
Un incontro che non ha nulla di strano, a pensarci bene, nonostante la distanza storica tra i due compositori. Almeno se diamo retta a quanto scriveva Massimo Mila, a proposito di Mozart, in un breve saggio del ’56: “La musica di Mozart non si mette mai nessuna maschera, non fa mai nulla per apparire diversa da qualche è. Basta pensare a quel che sarà la musica dopo di lui, per rendersene conto: pensare a Beethoven, a Schumann, a Wagner, a Liszt, allo stesso Chopin. E’ tutta musica che vuole apparire in un certo modo, sotto una certa luce; è musica che si compone una certa immagine ideale a cui vuole rassomigliare e che vuole proporre ad esempio. E’ tutta musica di gente sinceramente convinta che un certo tipo d’uomo vale più di un altro tipo. Di qui il germe dell’autoaffermazione e dell’inevitabile sopraffazione”. Il lettore attento avrà notato che Mila, in questo passo, non cita mai Schubert. Non sarà perché, in fondo, le medesime qualità riscontrate nella musica di Mozart si possono adottare anche per l’autore della Incompiuta?

Maria João Pires suona Mozart e Schubert, ormai, da molti anni. Dopo il debutto avvenuto all’età di cinque anni, molte sale da concerto l’hanno ospitata e l’accoglienza calorosa del pubblico si è sommata spesso al giudizio favorevole della critica. Ormai i suoi dischi sono oggetti da collezione (l’anno scorso la Deutsche Grammophon ha ristampato le incisioni dal 1990 al 2011). Quasi un’archeologia dell’interpretazione, si potrebbe dire, che include in termini comparativi interpreti come Brendel, Sokolov, Horowitz, Van Cliburn. Il ritorno in Italia di Maria João Pires ci darà, ancora una volta, la misura di dove può arrivare una grande interprete, leggendo e rileggendo la musica dei compositori che ha più amato nel corso degli anni. (a.d.)

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