Progetto Ensemble: intervista con il Trio Hegel

Nuovo appuntamento per il Progetto Ensemble, questa volta in compagnia del Trio Hegel. Una giovane formazione di cui si attende l’uscita di un disco dedicato a Max Reger e Jean Sibelius, ma che studia con passione anche la musica contemporanea, come ci raccontano in questa intervista.

 

Trio Hegel1. Il Trio Hegel ha già all’attivo molti concerti e alcune esperienze discografiche. In questa intervista, vorremmo approfondire con voi l’ambito poco studiato del lavoro in studio di registrazione. Quali differenze avete rilevato tra l’esperienza live e quella in studio?

L’esecuzione in palcoscenico è generalmente diretta e genuina, molto spesso lascia spazio a intenti estemporanei unici. Il dialogo cameristico sviluppato nel concerto è frutto infatti di scelte musicali mutabili in ogni circostanza. L’approccio in un’esecuzione live, rafforzata dall’aspetto teatrale, mira a suscitare nel pubblico una risposta emotiva e di impatto interpretativo rimanendo fedeli alle intenzioni del compositore. La reazione del pubblico è importantissima e talvolta ci rendiamo conto che interagisce con noi influenzando l’esecuzione. Registrare dischi è molto interessante poiché si ha l’opportunità di lasciare un’impronta indelebile della propria personalità cameristica. La preparazione di un’incisione necessita di scelte ponderate e maturate: lo specchio del proprio percorso fino a quel momento. In questo caso l’attenzione è maggiormente indirizzata alla buona interpretazione della partitura in ogni sua peculiarità stilistica; inoltre il mercato discografico odierno impone un alto livello di pulizia e precisione tecnica, questa tendenza rischia purtroppo di standardizzare molte incisioni. Nel nostro percorso discografico cerchiamo di conciliare i due aspetti avvicinando le esigenze di registrazione con l’esperienza “dal vivo”.

2. Dal vostro profilo biografico risulta che avete instaurato un proficuo rapporto di collaborazione con un compositore in particolare, Mauro Montalbetti. Potete raccontarci come vi siete conosciuti?

Siamo sempre stati legati alla musica del ‘900 e contemporanea; Davide ha avuto l’opportunità di suonare “Brimborium” una sua opera, rimanendone piacevolmente colpito. L’abbiamo contattato e proprio in quel periodo stava scrivendo un nuovo brano che potemmo eseguire in prima assoluta: “Sei Bagatelle per trio d’archi”. Era più di una semplice coincidenza, così ci siamo appassionati alla sua musica, e lui a noi, tanto da dedicarci una sua composizione, “e voi empi sospiri”. La nostra collaborazione ha portato nel 2015 alla registrazione di un disco monografico con brani cameristici; tuttora permane un rapporto di amicizia e stima reciproca.

3. Quanto contano per voi le prove? Come siete organizzati?

Le prove sono la parte fondamentale dello studio in un gruppo da camera; noi ci confrontiamo su tutto, dalle idee musicali alla scelta dei programmi, dall’atteggiamento verso il pubblico al come vestirsi. Le prove ovviamente devono essere frequenti e di qualità, il che significa saper gestire il tempo ma anche capire quando si sta esagerando, per arrivare sempre ad esecuzioni equilibrate, avere sempre la mente fresca ed essere pronti al dialogo. Del resto in concerto si hanno sempre emozioni nuove mai vissute, neanche in prova.

4. Sul vostro sito si può leggere una frase di Hegel: “Io sono il combattimento, poiché il combattimento è precisamente un conflitto che non consiste nell’indifferenza, di due antagonisti in quanto differenti, ma nel fatto che sono legati insieme. Io non sono uno dei due che sono impegnati nel combattimento, ma sono i due combattenti e il combattimento stesso. Io sono l’acqua ed il fuoco che entrano in contatto, io sono il contatto e l’unità di ciò che si respinge”. In che modo questi pensieri li avete fatti vostri, fino al punto di dedicare il nome del trio al filosofo tedesco?

Da sempre il nostro approccio allo studio della musica da camera si è basato su un dialogo continuo, che Hegel definisce conflitto perché inteso come scontro evolutivo, tra le varie proposte scaturite dal percorso di crescita personale. Inoltre ci sentiamo in sintonia con questa definizione visto che le nostre tre personalità, molto differenti, spesso entrano in conflitto e raggiungere il compromesso quindi richiede più tempo, ma siamo consapevoli che tutte le scelte musicali sono un risultato ed al tempo stesso un punto di partenza per una nuova interpretazione, in termini hegeliani si potrebbe definire un processo in continuo divenire.

5. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti futuri. Potete darci qualche anticipazione?

Abbiamo da poco ultimato la registrazione del nostro ultimo disco, conterrà le opere per trio d’archi di M. Reger e J. Sibelius e sarà in uscita entro l’estate 2018. A breve saremo ospiti della la stagione cameristica del Teatro Grande di Brescia con un programma prevalentemente del Novecento. Infine invitiamo tutti i lettori di Nomos Alpha a seguirci su Facebook, Instagram, LinkedIn e a visitare il nostro sito: www.triohegel.com

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Rachmaninov, compositore in esilio

Gli inizi difficili, l’influenza di Liszt in Russia, l’esilio forzato durante la guerra e la nostalgia del passato. Breve storia di un prodigio del pianoforte che ha segnato per sempre il repertorio pianistico tra Ottocento e Novecento.

 

RachmaninovAl tempo in cui Rachmaninov era un giovane musicista la Russia stava attraversando un periodo di grandi cambiamenti anche nell’estetica e nel modo d’intendere la musica. Le influenze esterne, in particolar modo europee, non erano recepite sempre con curiosità e interesse. Non diversamente da quanto animava il pensiero di Dostojevkij, per esempio nelle sue Note di viaggio in Europa (1863), gli artisti russi percepivano il mondo occidentale come una possibile minaccia all’integrità dei valori e dell’arte che la Russia portava con sé. Il gruppo dei Cinque, capitanato da Balakirev, aveva una precisa missione: rimanere il più possibile vicino al popolo, alla spontaneità delle antiche melodie russe. Il giovane Rachmaninov doveva, però, fare i conti con un’altra tradizione altrettanto forte e persistente tra i pianisti del tempo, il modello “insuperabile” e, quindi, la futura eredità di Franz Liszt. I suoi maestri Arenskij e Taneev non avevano molto di Liszt, e forse proprio per questo motivo videro facilmente come Rachmaninov avrebbe trionfato, prima o poi, in quel cosmo a sé stante che è il mondo degli interpreti. L’eredità di Liszt, dunque, dovette assumere un ruolo ben più rilevante delle discussioni sull’avvenire della nuova arte, per il semplice motivo che Rachmaninov era, in primo luogo, un pianista. Oggi tendiamo a dimenticarlo, ma Rachmaninov deve al pianoforte buona parte della sua sopravvivenza, prima che della sua fama. Il debito andava estinto, quindi, con grande attenzione. Nonostante quest’ingiunzione, si può notare facilmente come al compositore russo non servì rivolgersi all’Europa per trovare le sue melodie, dichiaratamente slave o russe, nel primo periodo rappresentato dai già notevoli Cinq morceaux de fantaisie op. 3, dai Sept morceaux de salon op. 10 e dai più maturi Six Moments Musicaux op. 16. Gli inizi sono sempre difficili, ed è noto come il Primo concerto per pianoforte e orchestra op.1 rimase in sospeso per ragioni non soltanto musicali. Ma ormai, quando Rachmaninov lavora alle successive Variazioni su un tema di Chopin op. 22 la strada è in buona parte tracciata: quest’opera rappresenta, con ogni probabilità, il vero laboratorio di Rachmaninov dove si condensano molte intuizioni e soluzioni formali che lo accompagneranno negli anni a venire. Anni infelici, a dire il vero, ma fortunati in termini di successo e di concerti all’estero.

Ma torniamo a Liszt e all’influenza che la tradizione tedesca ha avuto sulla formazione di Rachmaninov. Le tendenze faustiane di Rachmaninov, per così dire, sono un altro tratto persistente del compositore (difficile spiegare, altrimenti, la ripresa del poema sinfonico L’isola dei morti op. 29 in un’epoca in cui si era estinto sotto i colpi dell’orchestrazione mahleriana e della seconda scuola di Vienna). Ma tali tendenze hanno molto a che vedere con il clima di certi brani lisztiani, in particolar modo con le sonate di Liszt. Qui Rachmaninov non troverà soltanto alcune idee suggestive, ma anche illuminazioni letterarie e precise indicazioni formali (la suddivisione in tre movimenti, la dinamica, lo sviluppo espressivo). Forse utilizzare il Terzo Concerto op. 30, con il successo internazionale che l’ha segnato, come spartiacque storico nella carriera di Rachmaninov è comodo per i biografi ma, probabilmente, poco stimolante per chi guarda alla musica per pianoforte solista. Rimane, invece, significativo che sotto la pressione drammatica degli eventi (prima guerra mondiale e conseguente esilio del compositore) Rachmaninov compone un numero impressionante di Preludi, di Etudes-Tableaux e di Sonate, per non dire del suo Quarto Concerto op. 40. Da questo periodo disperato e creativo si ricava l’impressione, spesso sostenuta dalla critica meno amichevole, che Rachmaninov stesse davvero chiudendo nella stiva del passato la sua musica e il mondo che essa rappresenta: un ovattato universo borghese, pieno di ricordi e di nostalgia, rimarrebbe così sospeso al di sopra della Storia e dei suoi cambiamenti. E’ un’idea che ha fatto strada tanto quanto la fama del musicista presso il grande pubblico. Ma un critico o un biografo che provi a demolire quest’immagine – senza dubbio accattivante ma pur sempre generica (si può dire lo stesso anche dell’ultimo Chopin come di Fauré o di Koechlin)-, a quanto sembra, deve ancora nascere. (a.d., m.s.)

 

Arto Lindsay alle OGR: dal progetto DNA ad oggi

Torna sul palco delle OGR (sabato 17 marzo) il grande Arto Lindsay: un’occasione preziosa per ripercorrere le tappe di una carriera “fuori dai binari”.

 

Arto Lindsay

(photo: Noemi Elias)

Arto Lindsay è il classico artista che non sai mai che cosa ti farà ascoltare. Se pensi di saperlo, ti stai illudendo. Certo, sono note le sue costanti passioni la musica brasiliana e per le disarmonie atonali, sapientemente intrecciate ad un retroterra poco convenzionale, aperto sismicamente sia al jazz che alla musica pop. Le ritmiche, soprattutto, non lasciano dormire l’ascoltatore dentro nessuna forma di ambient o, peggio ancora, di new age music. Anche quando il suono è morbido, non se ne parla. Qui siamo su un’altra dimensione, ad un livello di sofisticato stile che si riassume molto bene in album come il recente Cuidado Madame (2017) o il precedente Salt. Opere sul filo di una freschezza davvero unica di questi tempi. Cuidado Madame, in particolar modo, è un’opera matura, astratta, ossessiva, coerente con il passato di Lindsay. Infatti, il progetto vanta collaboratori di lunga data come Melvin Gibbs alle tastiere, Paul Wilson, Kassa Overall e alla seconda chitarra Patrick Higgins. E’ davvero futile pensare di collocare Arto Lindsay accanto ad altri artisti crossover odierni o chiuderlo dentro qualche etichetta ideale: ne uscirebbe nel giro di poche tracce. Questo è l’effetto della No wave newyorchese che risale agli anni Settanta. Si ascolti un brano come Nobody Standing in That Door, per esempio. Ci sono tutti gli ingredienti di uno stile “internazionale”, fuori da certe ricette ormai desuete dove la musica finisce con il ripetersi. Ma qui non c’è il tempo per questo genere di cose.
E’ un piacere, quindi, vedere che il progetto OGR (Officine Grandi Riparazioni di Torino) prosegue sulla scia di una così alta qualità, dopo avere invitato diversi artisti di primo piano (Brad Meldhau, per esempio, di cui abbiamo già parlato a suo tempo sulle pagine di Nomos Alpha). E’ probabile che Understatements – questo il titolo del tour presentato anche in Italia- darà l’occasione a Lindsay di riproporre alcuni brani recenti tratti dal suo ultimo album e, considerato il risultato eccellente in studio di registrazione, la dimensione live dovrebbe esaltare sia i bassi che la complessa parte ritmica. C’è da sottolineare anche la presenza di Stefan Brunner (sound designer) e di Ikue Mori, batterista e compositrice il cui talento risale al tempo dei DNA. Un tour enciclopedico, in fondo. Facciamo una scommessa: nella playlist vorremmo risentire Simply Are, magari a seguire il trip-hop di Invoke o l’evoluzione samba-noise di un brano come Personagem. Intrecciamo le dita, il concerto non è lontano (o.g.)

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Progetto Ensemble: intervista con il Quartetto Fauves

Riprende il nostro appuntamento con la musica da camera. Ospite di Progetto Ensemble è il Quartetto Fauves, una formazione recente ma già matura e con tanti progetti interessanti tra scoperte musicologiche e impegno culturale.

 

Quartetto Fauves1. Vi siete formati come quartetto nel 2011 e tra le accademie che avete frequentato o state frequentando ci sono la Hochschule für Musik Theater und Medien di Hannover (Oliver Wille, Kuss Quartett), la Scuola di Musica di Fiesole, la Musik Akademie di Basel (Walter Levine, LaSalle Quartet) e l’Accademia “W. Stauffer” di Cremona (Quartetto di Cremona). Avete manifestato, fin dagli esordi, un interesse particolare per gli stili esecutivi e per un repertorio che spazia dal Rinascimento fino alla musica contemporanea. Ma c’è stato un evento particolare che ha segnato il vostro percorso e che porta il nome di Giovanni Battista Cirri. Ci potete raccontare com’è avvenuto il vostro incontro con la musica di questo compositore?

Il nostro incontro con Giovanni Battista Cirri è stato folgorante! Avendo base a Ravenna, da tempo cercavamo tra i compositori emiliano-romagnoli un autore che non fosse una pura curiosità musicologica, ma che valesse davvero la pena riscoprire, studiare e proporre in concerto. Spesso non si considera il fatto che l’ “invenzione” del quartetto – sia come genere musicale, sia come attività professionale – si deve in larga parte a musicisti italiani. I primi “quartetti” della storia furono pubblicati a Londra da Gaetano Latilla nel 1765, e da Boccherini a Parigi nel 1767. Il nostro Cirri non fa eccezione: virtuoso del violoncello e compositore, pubblica a Londra, nel 1775, una serie di quartetti (Op.13) che abbiamo scovato alla Biblioteca Nazionale di Parigi e di cui in Italia non restava traccia. Poi il progetto si è arricchito di collaborazioni importanti: la Prof. Elisabetta Righini, musicologa, forlivese come Cirri, autrice della monografia “Giovanni Battista Cirri, memoria e sintesi dell’inventio sonora” (2015, Libreria Musicale Italiana), consulente scientifica del progetto. In seguito abbiamo realizzato la prima registrazione assoluta dei sei Quartetti Op. 13, abbiamo partecipato alla prima giornata internazionale di studi su Cirri e abbiamo realizzato un tour di concerti in Cina dal titolo “Cirri to China”. Presto uscirà l’edizione critica dei sei Quartetti Op. 13 in collaborazione con Da Vinci Edition.

 2. Per un quartetto le prove sono sempre un momento importante e delicato. Come è organizzato il vostro lavoro di gruppo?

Provare è il vero, bellissimo, e a volte difficile lavoro del quartetto: analizziamo in dettaglio la partitura per costruire una visione complessiva del brano, in cui gli elementi strumentali, tecnici e stilistici siano organizzati nella maniera più organica possibile. Dopodiché, all’interno di questo quadro complessivo, ognuno apporta il suo personale contributo in termini di sensibilità per il suono, il fraseggio, il colore. Dal più piccolo dettaglio prendono il via discussioni e ragionamenti diversi, che sono il senso e la bellezza di questa dimensione unica del far musica.

3. Voi amate lanciare nuovi progetti come, per esempio, “Suonare gli alberi monumentali d’Europa”, presentato anche presso la Fondazione per il libro, la musica e la cultura di Torino. In quali progetti siete attualmente coinvolti?

Il progetto “Suonare gli alberi monumentali d’Europa” ha preso vita grazie alla sensibilità della Fondazione per il libro, la musica e la cultura di Torino. Da circa un anno possiamo dire che cammina sulle sue gambe e ne siamo molto orgogliosi, perché esprime musicalmente il rapporto fra uomo, tecnologia e ambiente. Attualmente facciamo parte del progetto “Le Dimore del Quartetto”, una realtà in continua crescita che investe sui giovani quartetti e sul patrimonio storico e architettonico sia italiano che europeo, un progetto che sostiene davvero gli ensemble che ne fanno parte.

4. Parliamo di compositori e di esecuzioni dal vivo. Con quali compositori – senza distinzioni tra classica e contemporanea- pensate di avere instaurato un rapporto che si può intuire prolifico e duraturo? Quali compositori, in altre parole, pensate di appronfondire?

Naturalmente Giovanni Battista Cirri, mentre del cinque-seicento amiamo eseguire la polifonia vocale di Marenzio, Banchieri e dei Gabrieli. Del repertorio classico-romantico senz’altro Mozart e Schubert. Tra gli autori italiani siamo appassionati di Malipiero e Respighi, che hanno scritto musiche straordinarie anche per quartetto d’archi. Tra i contemporanei abbiamo lavorato con Jörg Widmann – abbiamo dato la prima esecuzione italiana di Jagd-Quartett in diretta su Radio3 – poi Carmine-Emanuele Cella, autore della parte musicale del progetto “Suonare gli alberi monumentali d’Europa”. Di recente, per la Società del Quartetto di Milano, abbiamo eseguito Autoritratto con fantasma di Carlo Galante, un brano che ci ha appassionato!

5. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti. Qualche anticipazione sul futuro?

Stiamo preparando una registrazione per noi molto importante, con colleghi illustri che hanno accettato il nostro invito. Poi ancora il progetto sClab, in collaborazione con il Comune di Ravenna – Assessorato alla Cultura. Si tratta di una serie di interventi quartettistici sul territorio regionale. Per questo progetto vorremmo parlare una lingua nuova, senza sconti alla qualità delle esecuzioni, che però sia in grado di riportare tra il pubblico i giovani, grandi assenti tra i fruitori di musica colta, senza i quali, in una prospettiva di lungo termine, i musicisti che si occupano di questo repertorio rischiano di non avere più nessuno per cui suonare.

Web site: Quartetto Fauves

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Inner spaces: ritratto sonoro di Bernard Parmégiani

Andrew Quinn torna in Italia per Inner Spaces (Auditorium San Fedele di Milano) con un progetto audiovisivo che prosegue la sua ricerca su Bernard Parmégiani.

 

Parmegiani Sullo sfondo dell’intensa vita di compositore e sperimentatore di nuovi suoni di Bernard Parmégiani (1927-2013), c’è la fondazione del GRM (Groupe de Recherches Musicales) nel 1959 da parte di Pierre Schaeffer, il profeta dell’oggetto sonoro (il suo Traité des objets musicaux ha cambiato la percezione e le concezioni estetiche di molti compositori d’avanguardia). Era un momento particolare per la musica di ricerca: dalle sale del GRM, infatti, passeranno compositori come Luc Ferrari, Beatriz Ferreyra, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Mireille Chamass-Kyrou, François Bayle e molti altri. Dopo due anni di intenso lavoro al GRM, Parmégiani sente il bisogno di uscire allo scoperto e di andare oltre l’ambito “elitario” della musica concreta. Lavora per la televisione francese (ORTF) come ingegnere del suono e comincia a comporre con più attenzione al flusso elettronico. Nascono così capolavori come De Natura sonorum, Capture éphemérè, Espèces d’espaces (omaggio a George Perec e alla cibernetica), Pulsion, Des mots et des sons. Il mondo elettroacustico di Parmégiani non si lascia arginare da nulla: l’unica cosa che conta sembra essere la pulsione “organica” del suono e non è difficile notare l’intuizione spinoziana di una musica che non fa compromessi con i diktat delle neoavanguardie, neppure nel caso dell’influente Schaeffer. Non è che manchino nelle opere di Parmégiani gli inserti bruitistes, il tape field recording o certi (facili) effetti sonori. Ma l’effetto complessivo è una marca inconfondibile rilevabile anche dalle partiture di alcune opere.

Se si dovesse cominciare ad ascoltare Parmégiani oggi, probabilmente De Natura sonorum (1975) sarebbe il suo biglietto da visita ideale. C’è già tutto, in fondo. Il suono come superficie di riverbero e di trasformazione continua rimane la traccia più evidente di questo trittico, al di là di momentanee passioni per il découpage eclettico (Jassex, 1966) o per le cosmogonie (La création du monde, 1986) che sembrano interagire a distanza con la kosmische musik di personaggi più eterogenei rispetto alla musica acusmatica come Klaus Schulze o lo stesso Luc Ferrari. Andrew Quinn lavora da diversi anni intorno all’opera di Parmégiani con il suo videomapping che evoca spazi immaginari sulle note mai scontate di uno degli ultimi, grandi pionieri della musica elettronica ed elettroacustica. (a.d., o.g.)

Per informazioni consultare  il sito dell’auditorium.

Schumann nostro contemporaneo

Robert SchumannIl fantasma di Schumann ha attraversato il Novecento in molti modi diversi, coinvolgendo il lavoro e dando forma alle idee di molti compositori. Può essere utile, oggi, ripercorrere questi sentieri che portano agli ultimi giorni di Endenich (rievocati anche, di recente, dalla bella raccolta di lettere curata da Filippo Tuena per le edizioni italosvevo). Ma non è soltanto il dramma schummaniano che ha interessato il lavoro di certi compositori. Anche una particolare scena d’infanzia ha potuto attirare la loro attenzione, se diamo credito alle ricerche svolte da Laura Tunbridge nel suo saggio ‘Deserted Chambers of the Mind (Schumann memories)’ pubblicato nel volume Rethinking Schumann (Oxford University Press). L’infatuazione per Schumann risale, almeno, agli anni Settanta quando il recente passato della Germania sembra diventare- non soltanto in ambito musicale- uno dei temi prediletti della riflessione europea. Raramente, purtroppo, i critici musicali se ne sono accorti, preferendo confinare l’arte “romantica” tra le nebbie del passato. Non la pensava così Elliott Carter quando compose Night Fantasies per pianoforte né tanto meno Gyorgy Kurtág con il suo Homage à R.Sch. (1980). La caratteristica dominante di queste composizioni, secondo Tunbridge, è una particolare sintesi tra lo stile compositivo di Schumann e le necessità stilistiche dei compositori, almeno per quanto concerne la strumentazione. Un approccio diverso è quello che indaga il lato biografico di Schumann, come per gli spoken fragments usati da Mauricio Kagel in Mitternachtsstuk (1981-86) che mescolano i ricordi di Schumann agli estratti da Jean Paul, scrittore prediletto dal compositore di Zwickau. Sempre nel periodo che stiamo trattando, andrebbe collocato l’omaggio di Wilhem Killmayer dal titolo emblematico: Schumann in Endenich (1972) per pianoforte, harmonium e percussione. Physischen Träumen: Schumann segnava il passo della musica contemporanea, mentre le neoavanguardie liquidavano Schönberg come troppo romantico (Boulez)? La storia della musica è fatta di paradossi, ritorno, sconfessioni e liquidazioni, infine latenze. Come la cultura, in genere. Al contrario di quanto si potrebbe pensare, la latenza di Schumann è ampia e articolata e va oltre il semplice “Characterstück”. Ci sono ancora almeno due interpreti da ricordare, prima di lasciare Schumann al ricordo – e, speriamo, all’ascolto attento- dei lettori. Wolfgang Rihm cercherà proprio nelle disconnessioni affettive e perturbanti di Schumann la sua poetica del passato in Fremde Szenen I-III (1982-84), in piena epoca revisionista e, come si diceva una volta, post-moderna.

Ma l’esempio più curioso di rielaborazione schumanniana ce lo fornisce un compositore che non si può definire né classicista né in alcun modo innamorato della storia. Murray Schafer compone nel 1978 il suo Adieu Robert Schumann, un brano per soprano, nastro magnetico e orchestra. Qui appare, a metà del brano, il tema in mi bemolle maggiore che Schumann pensava gli avessero dettato gli spiriti di Mendelssohn e di Schubert. Il clima allucinatorio e i ricordi d’infanzia sono qualcosa di più di un pretesto, evidentemente, per tornare ad un’idea che, in effetti, dominava già il Romanticismo e che confluirà, tutto sommato, nel movimento che Schafer ha contribuito a creare: il predominio del suono sull’articolazione armonica, il suono in quanto tale. Primitivo, regressivo. Comunque unico ed essenziale, come forse Schumann non era riuscito ad ottenere, immerso- quando non imprigionato- nella tradizione del suo tempo. Un destino che, in fondo, condivideva con tutta la musica del centro Europa. Allora era lo spirito di Beethoven che batteva alle porte, oggi quello di Schumann. Difficile dimenticare entrambi. (a.d., m.s.)

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Strauss: Salome fin de Siècle

Salome torna al Teatro Regio di Torino il 15 febbraio in omaggio non soltanto al genio di Richard Strauss, ma anche al secolo a cui appartenevano Gustav e Alma Mahler, Alban Berg, Puccini, Schönberg, Zemlinsky.

Salome

Salome (Nancy Shade). Photo: Ken Howard

Graz, Austria, 1906. L’opera Salome (titolo senza accento, secondo il libretto di Hedwig Lachmann) ha già avuto un certo successo di scandalo ma, nella piccola cittadina austriaca, verrà ascoltata da un pubblico particolare, dato che per l’ultima opera di Richard Strauss si sono mobilitati Gustav Mahler e sua moglie Alma, Giacomo Puccini, Alban Berg, Schoenberg e suo cognato Alexander Zemlinsky. L’origine letteraria è ben nota: la Salomé di Oscar Wilde aveva avuto modo di fare il suo ingresso nella società letteraria nel 1891, accompagnata dalle efficaci illustrazioni di Aubrey Bearsley, destando perplessità se non orrore per quel misto di erotismo e di necrofilia che, a dire il vero, attraversa tutto il movimento dell’Art Nouveau e non soltanto le fantasie wildiane. Dal punto di vista storico, quelli di Strauss sono anni decisamente turbolenti, ma non lo sono meno dal punto di vista musicale: il ciclone Richard Wagner non ha ancora finito di trasformare il mondo secondo i suoi desideri, anche se è vero che “il misticismo wagneriano” come ha scritto Massimo Mila “si manifesta con tipici mezzi musicali – soprattutto il colorito diafano e luminoso degli archi”. E’ proprio studiando gli espedienti armonici e stilistici di Wagner che Strauss comincia a muovere i primi passi sulla scena musicale, ma facendo attenzione a rovesciarne il messaggio dal misticismo all’ironia, se non verso lo scetticismo più fosco di Schopenhauer e di Nietzsche, i portavoce di un mondo in cui i vecchi valori stavano per essere travolti da grandi cambiamenti.

Salome rappresenta, forse, un momento isolato nella produzione di Strauss per la sua insistenza luciferina sul conflitto tra la Conoscenza e il Male, il “patto con il serpente” (Mario Praz) e una consumata tecnica politonale che non troveremo spesso nelle opere successive, composte su libretto di Hugo von Hofmannsthal: Elektra, rappresentata a Dresda nel gennaio del 1909, è ancora più esplicita nell’immergere i suoni nell’orizzonte di un’aperta atonalità, rinunciando allo schematismo di Salome, ma questa scelta apparentemente provocatoria è destinata a richiudersi come un episodio nella vita del compositore, ben lontano dal condividere il disagio di Schoenberg. Der Rosenkavalier appare come un gioco con il passato, il XVIII secolo, consapevole di essere una messa in scena dove nostalgia, ironia e eleganza trascinano la musica nel ricordo compiacente di epoche passate. Posizione ambigua, dunque, quella di Strauss: destinato a fare scandalo più come personaggio che come musicista, porterà la sua arte negli Stati Uniti per tornare ricco e celebre ma isolato nella sua inquietudine senza riferimenti, privo di una vera “patria” – avendo ripudiato Wagner e non essendo vicino ai francesi, cosmopolita ma lontano dai modi artificiosi della mondanità-, apolide e scettico fino alla fine. (a.d.)

Rai nuova musica: Pascal Dusapin al di là del Novecento

Per Rai Nuova Musica, quest’anno Pascal Rophé dirigerà il Concerto per violino, violoncello e orchestra (At swim-two birds) di Pascal Dusapin. Occasione rara per ascoltare un compositore affermato ma ben poco eseguito in Italia. Approffittiamo per ricordare ai lettori l’intensa attività di Dusapin nel teatro musicale.

 

Pascal DusapinQuando abbiamo cominciato a scrivere di Pascal Dusapin, alcuni anni fa, eravamo interessati a sondare le sue origini come compositore: il difficile rapporto con Messiaen e con Xenakis, la passione per una musica sorgiva e libera da condizionamenti. Questi elementi sono rimasti ma se ne sono aggiunti altri, come il grande lavoro che Dusapin ha portato avanti in anni recenti nel teatro musicale. Per certi aspetti, il teatro dimostra che, a proposito della sua musica, Dusapin non si era sbagliato: se la critica ha parlato volentieri di sensualità del suono (come per Debussy) non è certo un caso. Dusapin, infatti, ha mantenuto valide le premesse della sua ricerca e non si è limitato ad applicare un metodo o delle formule al suo modo di comporre. Se Dusapin ha frequentato durante gli anni Settanta la scuola della musica radicale è stato soprattutto per mettere alla prova il suo talento per le soluzioni insolite: oggi la sua musica non ha alcuna connotazione precisa, ma già trent’anni fa non tentava di somigliare a qualche Maestro. Tuttavia, ciò che lo lega all’ultimo periodo di Xenakis è, forse, l’idea che l’ascoltatore può trovare da sé il percorso della musica, in un’esperienza “aperta” quanto complessa. Non si tratta di avvicinarsi alle abitudini del pubblico, quanto di esplorare il divenire sonoro senza ricercare la forma assoluta. Dopo la speculazione scientifica, caratteristica di un’epoca in cui il musicista desiderava essere accostato allo scienziato, avviene un ritorno all’esperienza. E’ la riscoperta del suono, del corpo, del desiderio. La sensualità della frase in un brano come Tangram per pianoforte, o le vampate sonore di A quia (2002), dimostrano che qualcosa nella musica di Dusapin deve avvincere l’ascoltatore, senza sedurlo con possibilità combinatorie ormai diventate materia per campus accademici. L’eredità qui non è tanto quella di Xenakis, probabilmente, quanto quella più lontana ma non meno vitale di Varèse.

Corpi, materia, spazio. Il teatro ha giocato, a partire dalla metà degli anni Ottanta, un ruolo importante nella carriera di Dusapin. Da Roméo & Juliette (1988) fino a Penthesilea (2015) e oltre, il percorso di Dusapin attraverso la scena e i testi (Sofocle, Goethe, Kleist, Pessoa) è stato coerente e impegnato a svelare i risvolti – anche inquietanti- di alcuni di loro. Oggi il teatro musicale è un genere consolidato, almeno all’estero dov’è seguito da un pubblico fedele e interessato, ma non si può dire che vent’anni fa godesse di un privilegio particolare. Tuttavia, il laboratorio teatrale ha funzionato per molti compositori, specialmente per quelli alla ricerca di un’esperienza sonora in qualche modo diverso dal concerto, più ricca e densa sul piano letterario quanto visivo. Dusapin ha avuto la fortuna di lavorare in un clima favorevole, quando ormai le neoavanguardie erano già tramontate, giocando una partita con il senso storico di chi ha vissuto altre stagioni musicali. (a.d.)

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Brad Meldhau alle OGR: nuove officine del suono

Brad MeldhauCome ha notato Charles Rosen nel suo libro Piano notes, il pianoforte è sempre stato uno strumento privilegiato degli sperimentatori, anche prima delle avanguardie storiche. Beethoven ha aperto nuovi orizzonti con la sonata per pianoforte e, in seguito, ha riversato nelle sinfonie le esperienze raccolte, concludendo i suoi esperimenti nei quartetti. Schumann ha dedicato la prima decade della sua vita di compositore al pianoforte, per non dire di Debussy e del suo profondo bisogno di mettere in discussione l’armonia occidentale. Brad Meldhau è un pianista che ha ereditato quest’idea – come, per altri aspetti, Uri Caine– e l’ha realizzata attraverso un percorso denso di riferimenti non soltanto musicali. Un esempio eloquente è il suo album Elegiac Cycle (1999), dove troviamo illuminazioni provenienti da Schubert (Winterreise), Rilke, William Burroughs e Allen Ginsberg. Anni lontani, certo. L’esperienza del trio, iniziata nel 2002 con l’album Anything Goes, e del quartetto (2007) ha, forse, ramificato ulteriormente il percorso del pianista, moltiplicando anche le sue collaborazioni (Pat Metheny, Renée Fleming, Joshua Redman, Anne Sofie Otter), ma non ne ha cancellato i tratti dominanti. In ogni suo brano appaiono i fantasmi jazz di Thelonious Monk, Bill Evans e Cole Porter ma sempre filtrati da una cultura di matrice europea che riflette, per esempio, sulla forma della ballata per pianoforte. D’altra parte, quando ormai si era immerso nell’esperienza di gruppo Meldhau ha trovato l’occasione di fare uscire un album di piano solo (Live in Tokyo) per la Nonesuch records. Un segno di continuità e di riflessione sulle origini.

Brad Meldhau sarà in Italia con diverse date, ma l’appuntamento più vicino è il 16 febbraio all’interno del ciclo Piano lessons presso le OGR (Officine Grandi Riparazioni), Sala Fucine. Un ciclo dedicato al pianismo internazionale che offre al pubblico un’esperienza d’ascolto inconsueta, giocata sul dialogo tra i generi musicali, senza dimenticare la corrente neoclassica – fanno parte del palinsesto OGR anche Yann Tiersen e Michael Nyman– che, ormai, sta investendo la musica da almeno un paio di decenni. Non è un caso se Meldhau sarà ospite della Philharmonie de Paris (2 aprile) con il progetto Three Pieces After Bach. (a.d.)

Web site: www.bradmehldau.com

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Scene sonore: intervista con Marco Donnarumma

Sul palco di Scene Sonore intervistiamo Marco Donnarumma, un artista e ricercatore che da diversi anni sperimenta le biotecnologie, con una particolare attenzione al ruolo del suono e all’impatto che l’intelligenza artificiale ha sulla nostra società.

 

Corpus Nil, Ars Electronica Festival, Linz, 2017. Photo courtesy of Tom Mesic

1. Le prime notizie che si possono avere sul tuo lavoro sembrano convergere verso la diade corpo-tecnologie. Vorrei organizzare questa intervista secondo un parametro cronologico, e avrei trovato un punto di partenza in un’opera meno recente di altre, Golden Shield Music (2009). La descrizione che ne offre Jacob Gaboury su Rizhome offre l’occasione per partire da lontano, vale a dire da un concetto di opera ancora legato all’elaborazione dei dati (net art), oltre che chiaramente legata a certi percorsi della musica elettronica. Mi piacerebbe risalire alla situazione attuale, cioè ad un lavoro apertamente biotecnologico, per mettere in evidenza la tua evoluzione come artista. Come sei arrivato, quindi, alla fisicità di Corpus Nil (2017) arrivando da percorsi apparentemente più “neutri”?

Riflettendo col senno di poi, intorno al 2009 ero ancora alla ricerca di un’estetica personale e caratterizzante. Utilizzavo diversi linguaggi ma, al contrario della mia pratica odierna, non ero ancora in grado di sintetizzare quei linguaggi in un unico metodo di lavoro. A quel tempo avevo anche un’idea differente riguardo all’ “artivism”, o meglio, la combinazione di attivismo e linguaggi artistici. Ho fatto alcuni lavori come appunto Golden Shield Music e The Invisible Suns Project che erano esplicitamente dedicati a denunciare e approcciare in maniera critica e creativa problemi socio-politici. In seguito, pero’, ho capito che questo tipo di pratica esplicitamente “politica” non mi soddisfaceva. L’artivism è una pratica senza dubbio importante, ma ho sempre molti dubbi sul suo assunto fondamentale: convincere gli spettatori o i fruitori di una particolare verità. Questo è, a mio avviso, un modo molto ambiguo di utilizzare il linguaggio artistico. Da diversi anni sono dell’idea che invece di dettare una particolare verità, l’arte debba ispirare interpretazione critica e libera, esercizio delle capacità critiche di ognuno e una decentralizzazione dell’individuo rispetto al mondo in cui vive. Questo è quello che cerco di fare nel mio lavoro, penso che questo renda la mia pratica odierna molto piu significativa a livello socio-politico di ciò che facevo prima. Nel 2010, a seguito di 3 anni in giro per l’Europa con una mia vecchia performance, “I C::ntr::l Nature”, ho deciso di dedicarmi alla pratica performativa col suono e la tecnologia. Per “pratica performativa” intendo “liveness”, una performatività che va oltre la performance stessa, ma può anche essere estesa a installazioni e interventi durazionali o collettivi, e che include la tecnologia e il suono come agenti attivi e non neutrali. L’impeto di questa decisione è stato un istinto nel rifiutare un certo tipo di superficiale celebrazione della tecnologia che stava cominciando a pervadere la cultura occidentale – e che oggi ci sommerge completamente. Cosi ho deciso di focalizzarmi su come la tecnologia influenza ed è influenzata dal corpo umano a livello fisico, psichico, fisiologico, sociale e politico. Mentirei se affermassi che tutti questi elementi erano già presenti nella mia pratica nel 2010. Vari elementi si sono integrati l’uno con l’altro come risultato del mio percorso artistico e accademico.

2. Nel 2008 hai presentato The Moving Forest al festival Transmediale di Berlino. E’ un progetto che si sviluppa su più livelli, coinvolgendo anche la videoarte. Puoi spiegarci la genesi di questo progetto? Kurosawa sembra avere un ruolo abbastanza importante, ma anche le tue ricerche sui dispositivi di analisi del suono corporeo.

The Moving Forest è un progetto ampio, creato da Shu Lea Cheang e Martin Howse insieme ad un gruppo di artisti, teorici e attivisti. E’ anche un progetto molto ambizioso, una sorta di “opera” senza gerarchia, ma costituita da un network di performance e interventi collettivi che coinvolgono tutta la città in cui l’evento si svolge. Io ho partecipato all’evento a Londra nel 2012. E’ durato 12 giorni, ogni giorno 24 ore, con una lunga serie di performance durazionali eseguite da diversi performer della scena londinese. Ero uno dei performer invitati da Shu Lea Cheang a contribuire a questa forma di cyberpunk “opera”. Per l’occasione ho avuto l’onore di collaborare con Linda Dement, Laura Oldfield Ford e Francesca da Rimini, artiste femministe e visionarie che stimo molto. Francesca in particolare è stata una delle prime artiste, con il suo gruppo VNS Matrix negli anni ’90, a rompere gli stereotipi di gender attraverso lavori forti e unici improntati sulla cyberart.

L’ispirazione iniziale per la nostra performance era la scena del “rimorso” nella adaptation di Kurosawa del Macbeth di Shakespeare, dove la protagonista lava le sue mani in maniera ossessiva, senza sosta, preda di un profondo rimorso a seguito delle sue azioni. Partendo da quella scena che veniva proiettata sullo stage durante la nostra performance, ho immaginato una performance durazionale in cui entravo e uscivo da degli stati di trance, utilizzando ritmicamente, in maniera frantica e ossessiva, i suoni del mio corpo amplificati in tempo reale (respiro, battito cardiaco, lo scorrere del sangue nelle vene), il fumo di vari incensi, e le parole di Francesca mentre leggeva un testo di Linda, una sorta di diario in prosa di una persona che ha commesso un omicidio. La performance è durata due ore, il pubblico poteva entrare e uscire continuamente. Devo ammettere che è stata un’esperienza molto particolare e una performance abbastanza difficile, ma entusiasmante. Penso abbia segnato molto il mio lavoro negli anni successivi.

Music for Flesh II, Hyphen Hub, New York City, 2014. Photo courtesy of Ugo Dalla Porta

3. Parliamo in modo più dettagliato di Xth Sense™, un software che ha avuto una certa importanza nella tua ricerca. Puoi dirci come funziona e, a grandi linee, come può essere usato in un contesto artistico?

L’XTH Sense™ è uno strumento musicale composto da sensori wearable e relativo software. L’ho creato nel 2010 e da allora continuo ad usarlo nelle mie performance. Essendo un progetto open source, l’XTH Sense™ viene utilizzato da diversi artisti regolarmente e negli ambiti più disparati. L’XTH Sense™ cattura i suoni prodotti dal corpo (umano e non), come il battito cardiaco, il sangue che scorre nelle vene, il respiro e i suoni dei muscoli mentre si contraggono ed estendono. Tutto questo materiale sonoro viene poi digitalizzato e quindi manipolato in tempo reale attraverso vari effetti audio. La manipolazione dei suoni corporali può avvenire attraverso gesti e movimenti, il che significa che non c’è alcun bisogno di utilizzare una tastiera o un mouse. La musica viene creata esclusivamente dal e con il corpo. Questa è una pratica tipica della biophysical music, un pratica performativa che include l’utilizzo di sensori fisiologici e una metodologia performativa marcatamente fisica. I contesti in cui viene performata la biophysical music sono tanti, dal teatro, alla gestural music, dai concerti di musica sperimentale allo sviluppo di videogiochi, dalla body art alle pratiche di arte terapia – come quelle che vengono sviluppate ad esempio all’Accademia di Brera a Milano dalla professoressa e artista Nicoletta Braga, la quale ha ospitato uno dei miei workshop in passato.

4. Si parla molto di AI e di reti neurali in questo periodo, anche nel campo della ricerca artistica. Amygdala (2017) aggiunge a queste tematiche una dimensione simbolica inconsueta. Che cosa ti ha spinto ad interessarti di intelligenza artificiale?

Ho cominciato a lavorare con l’intelligenza artificiale (AI) durante il mio dottorato a Goldsmiths, a Londra nel 2012. Lì, fra gli altri colleghi, ho lavorato molto da vicino con il Dr. Baptiste Caramiaux, un ricercatore di grande talento specializzato in psicologia del movimento, percezione del suono e della musica, machine learning, metodi computazionali attraverso i quali dei computer possono “imparare” quali pattern caratterizzano certi stream di dati. Il mio interesse per l’AI nasce da una visione del corpo e della tecnologia come due entità che ne compongono una. Sono dell’idea che il corpo è parte della tecnologia, e viceversa, la tecnologia è parte del corpo. Credo ci siano precise distinzioni fra i due, ma che queste distinzioni possano facilmente scomparire o diventare ambigue se sono manipolate nella maniera giusta. E questo è quello che faccio nel mio lavoro. Cerco di distruggere gli stereotipi che dettano una visione individualista, sessista e superficiale del corpo-tecnologico, il corpo che abbiamo tutti oggigiorno.

Mentre conducevo il dottorato a Goldsmiths ho cominciato a lavorare con software AI insieme a Baptiste. Dopo tre anni di ricerca, abbiamo realizzato la mia performance Corpus Nil, che si basa su una coreografia instabile e tesa di suoni, luci e movimento fra un performer umano e un software AI. Assieme alla performance, abbiamo anche realizzato diversi articoli scientifici e saggi accademici sull’utilizzo di AI, computazione e suono nell’interazione uomo-macchina e nella pratica artistica. A quel punto, mi è sembrato naturale cominciare a interessarmi di come questo software AI potesse diventare un corpo a sè stante, un’entità che avrei potuto toccare, spingere, tirare, performare davvero, insieme su un palco. Questo mi ha portato al progetto che sto sviluppando qui a Berlino, grazie a una Research Fellowship della Berlin University of the Arts e con il supporto del Neurorobotics Research Lab e di Ana Rajcevic. Ormai da un anno stiamo creando delle protesi robotiche che sono dotate di un’ “intelligenza” e di un’agenzia propria. E’ ovviamente un paradosso: una protesi che agisce da sola. E’ proprio questo ciò che mi interessa, il paradosso senza via di fuga. Ci troviamo in una società tecnocratica dove tutto, ambiente, socialità e lavoro, viene sottomesso ad uno sviluppo tecnologico stupido e senza sosta. L’idea è che la tecnologia possa risolvere tutti i problemi di oggi, ma la verità è che questo tipo di societa tecnocratica non è altro che il formato più funzionale all’accumulo di capitale. Quindi creiamo tecnologie “intelligenti” ma queste sono sempre solo funzionali, abbiamo paura che le macchine ci sottomettano ma siamo noi stessi a sottomettere altri esseri umani, gli animali e l’ambiente, o perlomeno ci proviamo continuamente. Quindi ho deciso di creare dei robot “intelligenti” nel vero senso della parola: macchine che sono libere di comportarsi autonomamente, e che di conseguenza sono inutili nel panorama tecno-industriale odierno. Però, ciò che è importante è che per potersi configurare con queste protesi robotiche bisogna sviluppare un’apertura mentale, fisica e psichica. E’ una strategia per esplorare, attraverso una ricerca corporale, domande più generali che mi stanno a cuore. Siamo davvero pronti ad abbandonare l’idea della superiorità dell’essere umano rispetto a tutto ciò che ci circonda e rispetto alle nostre stesse creazioni? Cosa significa ammettere che tutti gli altri esseri – viventi o non viventi – siano esattamente allo stesso nostro livello? Che non abbiamo nessun tipo di diritto a dominare? E’ possibile coltivare una forma pragmatica e solidale di co-esistenza con altri esseri, umani e non? Come la tecnologia può supportare questa missione?

5. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i tuoi progetti futuri. Puoi darci qualche anticipazione?

Il 2018 sarà un anno importante. Si aprira’ il 3 Febbraio con la première di una nuova performance che mi è stata commissionata dal CTM Festival di Berlino. La performance, intitolata Corpus Nil: Eingeweiden riprende ed estende drasticamente l’approccio al corpo, il suono e la macchina che ho sviluppato in Corpus Nil. Questo nuovo lavoro mi vedrà performare insieme ad Amygdala, la prima protesi AI che ho creato. Indosserò Amygdala sul mio corpo e insieme daremo vita ad un corpo nuovo, alternativo, oscuro ma familiare, teoricamente impossibile ma realmente esistente. Dopo la première al CTM, continuerò con un tour in Europa e Canada di Corpus Nil e Amygdala MKII. Sono in programma esibizioni e performance nel circuito di media art internazionale, ma anche – e questo mi rende molto felice – nell’ambito del teatro e la danza più convenzionale. Avrò occasione di portare il mio lavoro a conferenze e eventi che si concentrano sull’influenza delle nuove tecnologie sulle pratiche performative più tradizionali, un tema che esiste da tantissimi anni ma che viene spesso messo da parte e raramente affrontato con progetti a lungo termine. In programma anche una performance con il team di 4DSOUND nel nuovo spazio Monom a Berlino, un tour autunnale di nuovi lavori, inclusi Corpus Nil: Eingeweiden e Amygdala MKII, e una rassegna del mio lavoro degli ultimi 10 anni in Danimarca verso fine anno.

Website: www.marcodonnarumma.com

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