Rai nuova musica: Pascal Dusapin al di là del Novecento

Per Rai Nuova Musica, quest’anno Pascal Rophé dirigerà il Concerto per violino, violoncello e orchestra (At swim-two birds) di Pascal Dusapin. Occasione rara per ascoltare un compositore affermato ma ben poco eseguito in Italia. Approffittiamo per ricordare ai lettori l’intensa attività di Dusapin nel teatro musicale.

 

Pascal DusapinQuando abbiamo cominciato a scrivere di Pascal Dusapin, alcuni anni fa, eravamo interessati a sondare le sue origini come compositore: il difficile rapporto con Messiaen e con Xenakis, la passione per una musica sorgiva e libera da condizionamenti. Questi elementi sono rimasti ma se ne sono aggiunti altri, come il grande lavoro che Dusapin ha portato avanti in anni recenti nel teatro musicale. Per certi aspetti, il teatro dimostra che, a proposito della sua musica, Dusapin non si era sbagliato: se la critica ha parlato volentieri di sensualità del suono (come per Debussy) non è certo un caso. Dusapin, infatti, ha mantenuto valide le premesse della sua ricerca e non si è limitato ad applicare un metodo o delle formule al suo modo di comporre. Se Dusapin ha frequentato durante gli anni Settanta la scuola della musica radicale è stato soprattutto per mettere alla prova il suo talento per le soluzioni insolite: oggi la sua musica non ha alcuna connotazione precisa, ma già trent’anni fa non tentava di somigliare a qualche Maestro. Tuttavia, ciò che lo lega all’ultimo periodo di Xenakis è, forse, l’idea che l’ascoltatore può trovare da sé il percorso della musica, in un’esperienza “aperta” quanto complessa. Non si tratta di avvicinarsi alle abitudini del pubblico, quanto di esplorare il divenire sonoro senza ricercare la forma assoluta. Dopo la speculazione scientifica, caratteristica di un’epoca in cui il musicista desiderava essere accostato allo scienziato, avviene un ritorno all’esperienza. E’ la riscoperta del suono, del corpo, del desiderio. La sensualità della frase in un brano come Tangram per pianoforte, o le vampate sonore di A quia (2002), dimostrano che qualcosa nella musica di Dusapin deve avvincere l’ascoltatore, senza sedurlo con possibilità combinatorie ormai diventate materia per campus accademici. L’eredità qui non è tanto quella di Xenakis, probabilmente, quanto quella più lontana ma non meno vitale di Varèse.

Corpi, materia, spazio. Il teatro ha giocato, a partire dalla metà degli anni Ottanta, un ruolo importante nella carriera di Dusapin. Da Roméo & Juliette (1988) fino a Penthesilea (2015) e oltre, il percorso di Dusapin attraverso la scena e i testi (Sofocle, Goethe, Kleist, Pessoa) è stato coerente e impegnato a svelare i risvolti – anche inquietanti- di alcuni di loro. Oggi il teatro musicale è un genere consolidato, almeno all’estero dov’è seguito da un pubblico fedele e interessato, ma non si può dire che vent’anni fa godesse di un privilegio particolare. Tuttavia, il laboratorio teatrale ha funzionato per molti compositori, specialmente per quelli alla ricerca di un’esperienza sonora in qualche modo diverso dal concerto, più ricca e densa sul piano letterario quanto visivo. Dusapin ha avuto la fortuna di lavorare in un clima favorevole, quando ormai le neoavanguardie erano già tramontate, giocando una partita con il senso storico di chi ha vissuto altre stagioni musicali. (a.d.)

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Brad Meldhau alle OGR: nuove officine del suono

Brad MeldhauCome ha notato Charles Rosen nel suo libro Piano notes, il pianoforte è sempre stato uno strumento privilegiato degli sperimentatori, anche prima delle avanguardie storiche. Beethoven ha aperto nuovi orizzonti con la sonata per pianoforte e, in seguito, ha riversato nelle sinfonie le esperienze raccolte, concludendo i suoi esperimenti nei quartetti. Schumann ha dedicato la prima decade della sua vita di compositore al pianoforte, per non dire di Debussy e del suo profondo bisogno di mettere in discussione l’armonia occidentale. Brad Meldhau è un pianista che ha ereditato quest’idea – come, per altri aspetti, Uri Caine– e l’ha realizzata attraverso un percorso denso di riferimenti non soltanto musicali. Un esempio eloquente è il suo album Elegiac Cycle (1999), dove troviamo illuminazioni provenienti da Schubert (Winterreise), Rilke, William Burroughs e Allen Ginsberg. Anni lontani, certo. L’esperienza del trio, iniziata nel 2002 con l’album Anything Goes, e del quartetto (2007) ha, forse, ramificato ulteriormente il percorso del pianista, moltiplicando anche le sue collaborazioni (Pat Metheny, Renée Fleming, Joshua Redman, Anne Sofie Otter), ma non ne ha cancellato i tratti dominanti. In ogni suo brano appaiono i fantasmi jazz di Thelonious Monk, Bill Evans e Cole Porter ma sempre filtrati da una cultura di matrice europea che riflette, per esempio, sulla forma della ballata per pianoforte. D’altra parte, quando ormai si era immerso nell’esperienza di gruppo Meldhau ha trovato l’occasione di fare uscire un album di piano solo (Live in Tokyo) per la Nonesuch records. Un segno di continuità e di riflessione sulle origini.

Brad Meldhau sarà in Italia con diverse date, ma l’appuntamento più vicino è il 16 febbraio all’interno del ciclo Piano lessons presso le OGR (Officine Grandi Riparazioni), Sala Fucine. Un ciclo dedicato al pianismo internazionale che offre al pubblico un’esperienza d’ascolto inconsueta, giocata sul dialogo tra i generi musicali, senza dimenticare la corrente neoclassica – fanno parte del palinsesto OGR anche Yann Tiersen e Michael Nyman– che, ormai, sta investendo la musica da almeno un paio di decenni. Non è un caso se Meldhau sarà ospite della Philharmonie de Paris (2 aprile) con il progetto Three Pieces After Bach. (a.d.)

Web site: www.bradmehldau.com

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Scene sonore: intervista con Marco Donnarumma

Sul palco di Scene Sonore intervistiamo Marco Donnarumma, un artista e ricercatore che da diversi anni sperimenta le biotecnologie, con una particolare attenzione al ruolo del suono e all’impatto che l’intelligenza artificiale ha sulla nostra società.

 

Corpus Nil, Ars Electronica Festival, Linz, 2017. Photo courtesy of Tom Mesic

1. Le prime notizie che si possono avere sul tuo lavoro sembrano convergere verso la diade corpo-tecnologie. Vorrei organizzare questa intervista secondo un parametro cronologico, e avrei trovato un punto di partenza in un’opera meno recente di altre, Golden Shield Music (2009). La descrizione che ne offre Jacob Gaboury su Rizhome offre l’occasione per partire da lontano, vale a dire da un concetto di opera ancora legato all’elaborazione dei dati (net art), oltre che chiaramente legata a certi percorsi della musica elettronica. Mi piacerebbe risalire alla situazione attuale, cioè ad un lavoro apertamente biotecnologico, per mettere in evidenza la tua evoluzione come artista. Come sei arrivato, quindi, alla fisicità di Corpus Nil (2017) arrivando da percorsi apparentemente più “neutri”?

Riflettendo col senno di poi, intorno al 2009 ero ancora alla ricerca di un’estetica personale e caratterizzante. Utilizzavo diversi linguaggi ma, al contrario della mia pratica odierna, non ero ancora in grado di sintetizzare quei linguaggi in un unico metodo di lavoro. A quel tempo avevo anche un’idea differente riguardo all’ “artivism”, o meglio, la combinazione di attivismo e linguaggi artistici. Ho fatto alcuni lavori come appunto Golden Shield Music e The Invisible Suns Project che erano esplicitamente dedicati a denunciare e approcciare in maniera critica e creativa problemi socio-politici. In seguito, pero’, ho capito che questo tipo di pratica esplicitamente “politica” non mi soddisfaceva. L’artivism è una pratica senza dubbio importante, ma ho sempre molti dubbi sul suo assunto fondamentale: convincere gli spettatori o i fruitori di una particolare verità. Questo è, a mio avviso, un modo molto ambiguo di utilizzare il linguaggio artistico. Da diversi anni sono dell’idea che invece di dettare una particolare verità, l’arte debba ispirare interpretazione critica e libera, esercizio delle capacità critiche di ognuno e una decentralizzazione dell’individuo rispetto al mondo in cui vive. Questo è quello che cerco di fare nel mio lavoro, penso che questo renda la mia pratica odierna molto piu significativa a livello socio-politico di ciò che facevo prima. Nel 2010, a seguito di 3 anni in giro per l’Europa con una mia vecchia performance, “I C::ntr::l Nature”, ho deciso di dedicarmi alla pratica performativa col suono e la tecnologia. Per “pratica performativa” intendo “liveness”, una performatività che va oltre la performance stessa, ma può anche essere estesa a installazioni e interventi durazionali o collettivi, e che include la tecnologia e il suono come agenti attivi e non neutrali. L’impeto di questa decisione è stato un istinto nel rifiutare un certo tipo di superficiale celebrazione della tecnologia che stava cominciando a pervadere la cultura occidentale – e che oggi ci sommerge completamente. Cosi ho deciso di focalizzarmi su come la tecnologia influenza ed è influenzata dal corpo umano a livello fisico, psichico, fisiologico, sociale e politico. Mentirei se affermassi che tutti questi elementi erano già presenti nella mia pratica nel 2010. Vari elementi si sono integrati l’uno con l’altro come risultato del mio percorso artistico e accademico.

2. Nel 2008 hai presentato The Moving Forest al festival Transmediale di Berlino. E’ un progetto che si sviluppa su più livelli, coinvolgendo anche la videoarte. Puoi spiegarci la genesi di questo progetto? Kurosawa sembra avere un ruolo abbastanza importante, ma anche le tue ricerche sui dispositivi di analisi del suono corporeo.

The Moving Forest è un progetto ampio, creato da Shu Lea Cheang e Martin Howse insieme ad un gruppo di artisti, teorici e attivisti. E’ anche un progetto molto ambizioso, una sorta di “opera” senza gerarchia, ma costituita da un network di performance e interventi collettivi che coinvolgono tutta la città in cui l’evento si svolge. Io ho partecipato all’evento a Londra nel 2012. E’ durato 12 giorni, ogni giorno 24 ore, con una lunga serie di performance durazionali eseguite da diversi performer della scena londinese. Ero uno dei performer invitati da Shu Lea Cheang a contribuire a questa forma di cyberpunk “opera”. Per l’occasione ho avuto l’onore di collaborare con Linda Dement, Laura Oldfield Ford e Francesca da Rimini, artiste femministe e visionarie che stimo molto. Francesca in particolare è stata una delle prime artiste, con il suo gruppo VNS Matrix negli anni ’90, a rompere gli stereotipi di gender attraverso lavori forti e unici improntati sulla cyberart.

L’ispirazione iniziale per la nostra performance era la scena del “rimorso” nella adaptation di Kurosawa del Macbeth di Shakespeare, dove la protagonista lava le sue mani in maniera ossessiva, senza sosta, preda di un profondo rimorso a seguito delle sue azioni. Partendo da quella scena che veniva proiettata sullo stage durante la nostra performance, ho immaginato una performance durazionale in cui entravo e uscivo da degli stati di trance, utilizzando ritmicamente, in maniera frantica e ossessiva, i suoni del mio corpo amplificati in tempo reale (respiro, battito cardiaco, lo scorrere del sangue nelle vene), il fumo di vari incensi, e le parole di Francesca mentre leggeva un testo di Linda, una sorta di diario in prosa di una persona che ha commesso un omicidio. La performance è durata due ore, il pubblico poteva entrare e uscire continuamente. Devo ammettere che è stata un’esperienza molto particolare e una performance abbastanza difficile, ma entusiasmante. Penso abbia segnato molto il mio lavoro negli anni successivi.

Music for Flesh II, Hyphen Hub, New York City, 2014. Photo courtesy of Ugo Dalla Porta

3. Parliamo in modo più dettagliato di Xth Sense™, un software che ha avuto una certa importanza nella tua ricerca. Puoi dirci come funziona e, a grandi linee, come può essere usato in un contesto artistico?

L’XTH Sense™ è uno strumento musicale composto da sensori wearable e relativo software. L’ho creato nel 2010 e da allora continuo ad usarlo nelle mie performance. Essendo un progetto open source, l’XTH Sense™ viene utilizzato da diversi artisti regolarmente e negli ambiti più disparati. L’XTH Sense™ cattura i suoni prodotti dal corpo (umano e non), come il battito cardiaco, il sangue che scorre nelle vene, il respiro e i suoni dei muscoli mentre si contraggono ed estendono. Tutto questo materiale sonoro viene poi digitalizzato e quindi manipolato in tempo reale attraverso vari effetti audio. La manipolazione dei suoni corporali può avvenire attraverso gesti e movimenti, il che significa che non c’è alcun bisogno di utilizzare una tastiera o un mouse. La musica viene creata esclusivamente dal e con il corpo. Questa è una pratica tipica della biophysical music, un pratica performativa che include l’utilizzo di sensori fisiologici e una metodologia performativa marcatamente fisica. I contesti in cui viene performata la biophysical music sono tanti, dal teatro, alla gestural music, dai concerti di musica sperimentale allo sviluppo di videogiochi, dalla body art alle pratiche di arte terapia – come quelle che vengono sviluppate ad esempio all’Accademia di Brera a Milano dalla professoressa e artista Nicoletta Braga, la quale ha ospitato uno dei miei workshop in passato.

4. Si parla molto di AI e di reti neurali in questo periodo, anche nel campo della ricerca artistica. Amygdala (2017) aggiunge a queste tematiche una dimensione simbolica inconsueta. Che cosa ti ha spinto ad interessarti di intelligenza artificiale?

Ho cominciato a lavorare con l’intelligenza artificiale (AI) durante il mio dottorato a Goldsmiths, a Londra nel 2012. Lì, fra gli altri colleghi, ho lavorato molto da vicino con il Dr. Baptiste Caramiaux, un ricercatore di grande talento specializzato in psicologia del movimento, percezione del suono e della musica, machine learning, metodi computazionali attraverso i quali dei computer possono “imparare” quali pattern caratterizzano certi stream di dati. Il mio interesse per l’AI nasce da una visione del corpo e della tecnologia come due entità che ne compongono una. Sono dell’idea che il corpo è parte della tecnologia, e viceversa, la tecnologia è parte del corpo. Credo ci siano precise distinzioni fra i due, ma che queste distinzioni possano facilmente scomparire o diventare ambigue se sono manipolate nella maniera giusta. E questo è quello che faccio nel mio lavoro. Cerco di distruggere gli stereotipi che dettano una visione individualista, sessista e superficiale del corpo-tecnologico, il corpo che abbiamo tutti oggigiorno.

Mentre conducevo il dottorato a Goldsmiths ho cominciato a lavorare con software AI insieme a Baptiste. Dopo tre anni di ricerca, abbiamo realizzato la mia performance Corpus Nil, che si basa su una coreografia instabile e tesa di suoni, luci e movimento fra un performer umano e un software AI. Assieme alla performance, abbiamo anche realizzato diversi articoli scientifici e saggi accademici sull’utilizzo di AI, computazione e suono nell’interazione uomo-macchina e nella pratica artistica. A quel punto, mi è sembrato naturale cominciare a interessarmi di come questo software AI potesse diventare un corpo a sè stante, un’entità che avrei potuto toccare, spingere, tirare, performare davvero, insieme su un palco. Questo mi ha portato al progetto che sto sviluppando qui a Berlino, grazie a una Research Fellowship della Berlin University of the Arts e con il supporto del Neurorobotics Research Lab e di Ana Rajcevic. Ormai da un anno stiamo creando delle protesi robotiche che sono dotate di un’ “intelligenza” e di un’agenzia propria. E’ ovviamente un paradosso: una protesi che agisce da sola. E’ proprio questo ciò che mi interessa, il paradosso senza via di fuga. Ci troviamo in una società tecnocratica dove tutto, ambiente, socialità e lavoro, viene sottomesso ad uno sviluppo tecnologico stupido e senza sosta. L’idea è che la tecnologia possa risolvere tutti i problemi di oggi, ma la verità è che questo tipo di societa tecnocratica non è altro che il formato più funzionale all’accumulo di capitale. Quindi creiamo tecnologie “intelligenti” ma queste sono sempre solo funzionali, abbiamo paura che le macchine ci sottomettano ma siamo noi stessi a sottomettere altri esseri umani, gli animali e l’ambiente, o perlomeno ci proviamo continuamente. Quindi ho deciso di creare dei robot “intelligenti” nel vero senso della parola: macchine che sono libere di comportarsi autonomamente, e che di conseguenza sono inutili nel panorama tecno-industriale odierno. Però, ciò che è importante è che per potersi configurare con queste protesi robotiche bisogna sviluppare un’apertura mentale, fisica e psichica. E’ una strategia per esplorare, attraverso una ricerca corporale, domande più generali che mi stanno a cuore. Siamo davvero pronti ad abbandonare l’idea della superiorità dell’essere umano rispetto a tutto ciò che ci circonda e rispetto alle nostre stesse creazioni? Cosa significa ammettere che tutti gli altri esseri – viventi o non viventi – siano esattamente allo stesso nostro livello? Che non abbiamo nessun tipo di diritto a dominare? E’ possibile coltivare una forma pragmatica e solidale di co-esistenza con altri esseri, umani e non? Come la tecnologia può supportare questa missione?

5. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i tuoi progetti futuri. Puoi darci qualche anticipazione?

Il 2018 sarà un anno importante. Si aprira’ il 3 Febbraio con la première di una nuova performance che mi è stata commissionata dal CTM Festival di Berlino. La performance, intitolata Corpus Nil: Eingeweiden riprende ed estende drasticamente l’approccio al corpo, il suono e la macchina che ho sviluppato in Corpus Nil. Questo nuovo lavoro mi vedrà performare insieme ad Amygdala, la prima protesi AI che ho creato. Indosserò Amygdala sul mio corpo e insieme daremo vita ad un corpo nuovo, alternativo, oscuro ma familiare, teoricamente impossibile ma realmente esistente. Dopo la première al CTM, continuerò con un tour in Europa e Canada di Corpus Nil e Amygdala MKII. Sono in programma esibizioni e performance nel circuito di media art internazionale, ma anche – e questo mi rende molto felice – nell’ambito del teatro e la danza più convenzionale. Avrò occasione di portare il mio lavoro a conferenze e eventi che si concentrano sull’influenza delle nuove tecnologie sulle pratiche performative più tradizionali, un tema che esiste da tantissimi anni ma che viene spesso messo da parte e raramente affrontato con progetti a lungo termine. In programma anche una performance con il team di 4DSOUND nel nuovo spazio Monom a Berlino, un tour autunnale di nuovi lavori, inclusi Corpus Nil: Eingeweiden e Amygdala MKII, e una rassegna del mio lavoro degli ultimi 10 anni in Danimarca verso fine anno.

Website: www.marcodonnarumma.com

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Labèque per Unione Musicale: omaggio a Bela Bartók

Le sorelle Labèque tornano a Torino, ospiti dell’Unione Musicale, per un folgorante omaggio a Bela Bartók.

 

Labèque

(photo: Umberto Nicoletti)

Marielle e Katia Labèque tornano volentieri nel capoluogo torinese che apprezzano molto per l’atmosfera che vi si respira e per il suo ragguardevole programma concertistico. Gli appuntamenti che prevedono due pianoforti concertanti sono, in genere, pochi. Ma questo è il caso del duo Labèque che, ormai da qualche decade, offre in ogni suo concerto un raffinato gioco di specchi e di rifrazioni armoniche. Un altro aspetto sempre più importante per le Labèque sono le collaborazioni, in quest’ultimo caso con Andrea Bindi e Simone Rubino alle percussioni. L’unione fa la forza, è proprio il caso di dirlo. Specialmente se l’alfiere della musica è un compositore come Bela Bartók. Ormai lontani i tempi in cui la classica sembrava un corpus inattaccabile di grandi Maestri lontani anni luce dal pubblico, il duo Labèque ha contribuito al suo svezzamento culturale anche per quanto riguarda il repertorio novecentesco. Nel corso degli anni, le abbiamo viste immergersi in tante avventure: esordienti negli anni Ottanta con la loro versione della Rapsodia in blue di Gershwin, un disco di successo che ha inaugurato una scena nuova per il pubblico, si sono in seguito gettate in un corpo a corpo con Debussy e Ravel, Bach e Stravinsky. Attraverso il loro spettro sonoro sono passati quasi tutti. Non c’è un’orchestra, d’altra parte, con la quale non abbiano suonato: Berliner Philharmoniker, Orchestra Sinfonica della Bayerischer Rundfunk, le Orchestre Sinfoniche di Boston, Chicago e Cleveland, la London Symphony Orchestra e La London Philharmonic Orchestra, la Los Angeles Philharmonic, la Philadelphia Orchestra, la Staatskapelle di Dresda, l’Orchestra Filarmonica della Scala. Con l’Italia le sorelle Labèque hanno un rapporto d’elezione, non soltanto per la loro residenza romana ma, piuttosto, per un’affinità di gusti che fa di loro quasi un marchio di trasgressione riconosciuta, come accade per certi stilisti (la tradizione, se vogliamo, l’ha inaugurata Mozart contro ogni “canone” consolidato). Come spiegare altrimenti le collaborazioni nel corso del tempo con musicisti come Miles Davis e Philip Glass? La musica è sempre contemporanea, per loro, sia nelle scelte concertistiche che in quelle discografiche. Non può sorprendere, quindi, se il prossimo concerto torinese (17 gennaio), presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi”, prevede brani tratti da Mikrokosmos per due pianoforti, El Chan per due pianoforti di Dessner, Ungarische Tänze da Brahms, Thirteen drums per percussioni di Ishii e la Sonata per due pianoforti e percussioni di Bartók. Il leitmotiv, quindi, è chiaro: il pianoforte oltre la tradizione romantica, di cui Brahms è difatto l’ultimo erede, il compositore testamentario. Bartók e Prokofiev inaugurano un altro rapporto con la tastiera, la portano lontano sulle impervie strade della modernità (m.s., a.d.)

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Charles Koechlin: les heures heureuse

Nel corso degli ultimi anni il mondo discografico ha riscoperto Charles Koechlin, uno dei compositori più interessanti della scena parigina di fine Ottocento. Nell’epoca dell’impressionismo, Koechlin aveva saputo cogliere lo spirito del tempo.

 

Nel firmamento della musica francese, si può dire che Charles Koechlin (1867-1950) occupa un posto tutto suo. Allievo di Gabriel Fauré, del quale avrà l’onore di orchestrare la suite del Pellèas et Melisande, Koechlin frequenta la buona società senza diventare un enfant terrible come Debussy, mentre acquista competenza e stile grazie alle suggestioni letterarie e pittoriche, come dimostra la sua ampia produzione di poemi sinfonici (La Forêt, op.25, La loi de la jungle op.175, Le buisson ardent op.171). Oggi, purtroppo, non abbiamo molte occasioni di ascoltare in sala da concerto la musica di Koechlin, ma non mancano le possibilità per chi si accontenta della discografia. Proviamo, allora, a dare ai lettori di Nomos Alpha alcune indicazioni d’ascolto.

Con le Sonatines pour piano (1916-1919), dicono alcuni critici, siamo già in pieno “stile Koechlin”, in particolar modo con la Sonatine n.2 dove le influenze di Fauré restano, in ogni caso, decisive. Che cosa, allora, lo distingue dal Maestro? Una maggiore ricercatezza armonica, per esempio, che a volte sembra preludere allo stile brillante di Maurice Ravel, senza però allontanarsi troppo dal mondo delle Ballades o delle Barcarolles, dunque un gusto in cui la ricercatezza gioca un certo ruolo e l’immaginazione si lascia invadere volentieri da suggestioni anche extra musicali. E’ ciò che avviene, in modo molto eloquente, nel ciclo Les heures persanes op. 65, ispirato ai testi dello scrittore Pierre Loti (1850-1923). L’esotismo è un tratto tipico dell’epoca di Koechlin. Più lontano ancora sembra andare il ciclo Paysages et marines (1916), dove le melodie sono, spesso, intervallate da frammenti armonici che lasciano intravedere un mondo in cui la natura è fonte, non solo d’incanto, ma anche di uno stupore intenso, persino visionario come avviene anche nelle splendide Trois mélodies op. 17 n° 3 (Épiphanie). Impressioni di viaggio, figure accennate, schizzi – metafore pertinenti per il mondo di Koechlin dove niente è definitivo. Sarebbe facile, oggi, chiudere la figura di Koechlin nella sua epoca, insieme agli allievi Milhaud e Poulenc, e dire che, in fondo, non rimane molto di questo fervido seguace dell’armonia e, a modo suo, dell’eleganza. Ma non sarebbe vero, infatti di lui si ricorderà ancora, anni dopo, Ravel (insieme avevano fondato la Société musicale indépendante). D’altra parte, un destino storico simile riguarda figure altrettanto ombrose, al giorno d’oggi, come Ernest Chausson o Alberic Magnard. (a.d., m.s.)

 

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Isabel Mundry: tempo, spazio, percezione

Isabel MundryLa figura di Isabel Mundry (1963-) appartiene ad un momento particolare della musica contemporanea. Lasciandosi dietro sia la breve virata della musica post-seriale (anni Cinquanta-Sessanta) che la musica concreta, oltre ai primi esperimenti di musica elettroacustica, Isabel Mundry era destinata, forse, a incontrare i problemi della musica nella forma, complessa quanto articolata, dello spazio sonoro. Certo, prima di Mundry le questioni si erano già poste sia per Boulez che per Stockhausen e Luciano Berio, oltre che per Bruno Maderna e – nell’ambito di un ambizioso progetto teatrale- per Luigi Nono. Ma l’approccio di Mundry, anche senza considerare i suoi scritti teorici, risulta differente al primo ascolto: piccoli complessi da camera come 11 Linien, per quartetto d’archi (1990-1991), Zeichnungen e il successivo, ormai “orchestrale”, Linien, Zeichnungen formano un laboratorio sul suono che vive di una sua legittimità fuori da qualsiasi scuola di pensiero. L’impressione che la sua musica spesso suggerisce è quella di un’esperienza fisica, diretta: il protagonista non è più la frase – come può ancora avvenire in Pascal Dusapin o in un musicista più disposto alle influenze culturali come Wolfgang Rihm– e neppure un silenzio più o meno ricercato, magari ostentato, ma il suono e il suo decorso temporale. Se si volesse descrivere ciò che avviene, per esempio, in un brano recente come Textile Nacht (2014) si dovrebbe pensare, in primo luogo, a ciò che accade a partire dalla posizione dei musicisti, quindi del luogo in cui si collocano sul palco o intorno al pubblico, e del suono che ne deriva. L’idea di fondo è quella di un flusso sonoro e del suo vissuto, delle differenti temporalità che gli possono appartenere quando attraversa lo spazio mostrando una sostanziale fragilità, uno stato di permeabilità che può ricordare l’evanescenza di certe composizioni da camera di Kaja Saariaho.

Ma non c’è pensiero dello spazio senza quello del tempo. Come ricorda Andreas Holzer nel suo testo di presentazione per l’archivio Ircam, già nel quartetto d’archi No one (1994-1995) Mundry era partita dall’idea di un coordinamento dei musicisti basato sull’assenza dell’indicazione di battuta, dunque chiedendo loro di suonare un tempo “personale”, il tempo reale e collettivo. Forse per la sua ritrosia a chiudersi in una formula preconfezionata, Isabel Mundry ha spesso preferito collaborare con artisti lontani dal mondo musicale come l’architetto Peter Zumthor, i coreografi Reinhild Hoffman e Jorg Weinhol o la scrittrice giapponese Yoko Tawada (Gesichter, commissionato dal festival di Donaueschingen nel ’97). Una dimensione di dialogo ricercata con grande costanza, oltrepassando ostacoli non soltanto estetici, ma più genericamente culturali, invertendo i ruoli e le gerarchie. (a.d.)

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Mitsuko Uchida in tournée: adorabile Schubert

La pianista Mitsuko Uchida è in tournée in giro per l’Europa, ancora una volta nel segno del suo amato Schubert.

 

Mitsuko UchidaQualche anno fa, la rivista International piano dedicò la cover story a Mitsuko Uchida. Durante l’intervista esclusiva emersero con evidenza almeno due cose: la riservatezza a proposito della sua vita privata e l’amore incondizionato per Franz Schubert. In particolar modo, quando Jeremy Nicholas le chiese dell’influenza della grande “musica viennese” sul suo repertorio, la pianista ci tenne a precisare che Mozart è nato a Salisburgo e Beethoven era di Bonn. Non esistendo una vera “scuola viennese”, non rimane che Schubert. L’affinità di Mitsuko Uchida con le sonate di Schubert, in effetti, è un fatto ormai ben noto nel mondo della musica classica. Perciò non può sorprendere se anche il recital 2017 della pianista è dedicato interamente ai capolavori schubertiani. Questo accordo al di là del tempo giunge da lontano, dagli anni dell’infanzia in una Germania ancora in buona parte misteriosa e dalle prime impressioni ricavate dal magistero di pianisti e intepreti come Richard Hauser, Wilhem Kempff, Maria Curcio. Uchida non prese mai lezione direttamente da Kempff, per esempio, ma bastò una masterclass per lasciare il segno nell’allieva. Inutile dire quale fosse il compositore che fece da intermediario tra lei e Kempff. Se per Mozart si trattò di riflettere in primo luogo sul lavoro di Fritz Busch, almeno agli inizi della sua carriera, per Uchida il primo incontro con Schubert avvenne proprio grazie a Kempff. Non sempre la predilezione schubertiana, comunque, facilitava le cose: i primi contatti discografici rivelarono una scomoda verità, vale a dire che Mozart vende meglio di Schubert – fino agli anni Ottanta, almeno, oggi è difficile dirlo-, almeno secondo i manager della Philips Classics. Quest’inverno dopo il palco di Eindhoven, Uchida sarà nel Lussemburgo (Philharmonie Luxembourg), in Austria (Musikverein Wien) e in Inghilterra (Southbank Centre). Il programma è identico: tre sonate schubertiane tra la Sonata in Do minore D.958, la Sonata in La maggiore, D.664 e la Sonata in Sol maggiore, D.894. In alcuni casi (18 Novembre, 1 dicembre) apparirà anche la Sonata in Si maggiore, D.575. Il mese di dicembre, invece, sarà in buona parte dedicato alla celeberrima Winterreise, in compagnia del tenore Mark Padmore. Quanto alle incisioni discografiche, Uchida è sempre stata attenta a non violare la regola aurea dell’unica incisione annuale (ad un Jeremy Nicholas vagamente smarrito rimarcava, nell’intervista citata sopra: “I’d rather do one decent recording a year than several bad ones. I’ve never changed. And no one will convince me to do otherwise”). (a.d.)

Website: www.mitsukouchida.com

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Progetto Ensemble: intervista con Entheos String Quartet

Approfondiamo il nostro dialogo con la musica da camera con Entheos String Quartet, una giovane formazione che affronta sia il repertorio classico che quello contemporaneo con grande attenzione per i problemi dell’interpretazione e del pubblico.

 

1. Entheos String Quartet nasce nel gennaio 2016 e da settembre dello stesso anno frequenta il corso di Alto perfezionamento per Quartetto d’Archi presso l’Accademia “W. Stauffer” di Cremona. Avete collezionato importanti esperienze formative con artisti quali Iris Juda, Hatto Beyerle, Johannes Meissl (Artis Quartet), Evgenia Epstein (Aviv Quartet), Josef Kluson (Prazak Quartet), Anita Mitterer (Quatuor Mosaiques) e molti altri. Quali di queste esperienze pensate che, finora, vi abbia insegnato maggiormente la tecnica in sé e quali, invece, altre virtù che un musicista deve possedere per suonare in un quartetto?

Per un gruppo giovane è davvero importante trarre ispirazione, a stretto contatto con musicisti che hanno reso la realtà del quartetto la loro ragione di vita. Ognuna di queste persone ha un messaggio importante da dare, non soltanto su come gestire i vari aspetti tecnico-interpretativi, ma come costruire un quartetto e come creare quella magia che rende il quartetto d’archi un unico organismo, uno strumento completo, nato dalla fusione dei quattro elementi. La particolare natura del lavoro comporta non solo una attenta ricerca tecnica, ma esige un continuo confronto musicale e personale fra i componenti, al fine di creare un’interpretazione condivisa da ognuno, che è alla base di uno stile e di una sonorità inconfondibili che contraddistinguono il gruppo. È necessaria molta obbiettività di giudizio, che viene aiutata anche dal confronto con un fidato “orecchio esterno”. In effetti col tempo ogni quartetto crea una propria estetica da seguire nel processo creativo e questa estetica è senz’altro determinata dagli stimoli ricevuti nel corso degli anni. Oltre al piacere immenso di approfondire ogni aspetto del magnifico repertorio per quartetto d’archi, con persone di profonda conoscenza e sensibilità in materia, gli incontri con i maestri si sono rivelati un forte stimolo di cambiamento, veri e propri concentrati di energia, proiettati nel nostro modo di suonare. Così è stato durante la recente sessione di studio col Maestro Sergei Bresler, del Quartetto Jerusalem, realizzata con il supporto delle Dimore del Quartetto. Sono stati tre giorni in cui abbiamo potuto “vivere” il quartetto 24 ore al giorno. È stata un’opportunità unica per immergerci profondamente negli aspetti interpretativi, musicali e umani del quartetto, e questo ha creato un profondo legame sia tra noi che con il Maestro. Fondamentale è anche la presenza del Quartetto di Cremona fin dall’inizio della nostra formazione ed il lavoro continuo con loro. Ci attende anche l’elettrizzante esperienza dell’ECMA, l’Accademia Europea del Quartetto a Bern, Oslo, Vienna e Fiesole, grazie all’invito del grandissimo Maestro Hatto Beyerle.

2. Nel vostro repertorio figura “Langsamer Satz” di Anton Webern (1905). Le giovani formazioni si chiedono spesso quali difficoltà comporta lo studio e l’esecuzione del repertorio novecentesco. La tradizione interpretativa aiuta molto con Mozart, Haydn e Beethoven, ma quando ci si allontana dal periodo classico i riferimenti possono non essere così chiari. Voi come avete affrontato, per esempio, Webern?

Grazie per la domanda. Parlando di repertorio novecentesco, dove noi aggiungeremmo anche quello contemporaneo, siamo davanti ad una moltitudine di linguaggi complessi che possono a prima vista spaventare sia il pubblico, sia gli esecutori. Ma si tratta di linguaggi che hanno profondi legami con la “tradizione” di cui lei parla, in alcuni casi per ampliare e trascendere i confini di questa tradizione, in altri per dissociarsi e contrastarla. Questi “nuovi” linguaggi hanno come unico scopo enfatizzare il potenziale espressivo della musica per arrivare ad esprimere il macro e microcosmo umano che è tessuto da esperienze interiori ed esteriori sempre più estreme. Noi, esecutori di oggi, abbiamo una grande responsabilità verso il nostro pubblico: restare il più possibile fedeli alla musica. La preparazione e la ricerca nello studio di ogni linguaggio musicale, conoscere le sue radici e il suo contesto, tentare di immedesimarsi col compositore cercando di comprendere la natura della sua filosofia, sono tutti elementi importanti quando si affrontano brani di un certo spessore di qualsiasi epoca, che tra l’altro non mancano nel repertorio per quartetto d’archi. La musica novecentesca e ancor più la contemporanea, richiede un totale impegno emotivo, per donare al pubblico un’esperienza forte.

3. Per un quartetto le prove sono sempre un momento importante e delicato. Come è organizzato il vostro lavoro di gruppo?

Nel lavoro del quartetto, le prove sono indubbiamente tra i momenti più interessanti, sono il luogo dove vengono fuori le idee di ognuno, dove la musica “nasce” e prende forma e dove si stabilisce l’equilibrio del quartetto. Nulla si può confrontare con l’emozione di approcciare insieme per la prima volta un nuovo quartetto e con la gioia di scoprire come tirare fuori tutto il suo potenziale.
Attualmente le nostre prove sono strutturate sotto forma di sessioni di studio, ricorrenti periodi dedicati interamente allo studio di quartetto. Il risultato è che il lavoro si esegue con la massima concentrazione e continuità tra le varie fasi della sessione, avendo anche la possibilità di maturare tra una sessione e l’altra. A questo punto ci piacerebbe presentare un progetto che ci coinvolge moltissimo ed è un prezioso aiuto per il nostro lavoro: si tratta del magnifico progetto delle Dimore del Quartetto, con presidente Francesca Moncada e direttore artistico Simone Gramaglia. È un’iniziativa unica nel suo genere che permette di unire le esigenze di studio e crescita dei giovani quartetti con la valorizzazione del patrimonio culturale ed artistico italiano. Per noi ricopre un ruolo importante nella nostra crescita come quartetto.

4. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti. Potete darci qualche anticipazione sul futuro?

Il nostro “progetto” principale è continuare con entusiasmo a dedicarci alla nostra ricerca creativa, affrontare nuove sfide musicali e crescere insieme come quartetto, condividendo il più possibile la meravigliosa musica per quartetto d’archi con il pubblico. Tra di noi si respira un clima internazionale e il nostro intento è di essere attivi sia in Italia che all’estero. Abbiamo tra i progetti futuri varie collaborazioni con musicisti strepitosi, insieme a diversi recital di quartetto presso Festival Musicali internazionali nel 2018.

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Pianisti del nostro tempo: Leif Ove Andsnes

Leif Ove Andsnes torna in Italia ospite dell’Auditorium “Giovanni Agnelli” con un concerto omaggio a Sibelius e al mai dimenticato Beethoven, dopo le incisioni del Beethoven Journey per Sony Classical.

 

Leif Ove AndsnesLeif Ove Andsnes non è un pianista che ha puntato sull’immagine o su una carriera appariscente. La semplicità è una delle sue virtù, l’altra è la tecnica. Stile nordico, si è detto a volte, vale a dire asciutto, vigoroso. Fin da giovane Leif Ove Andsnes mirava a costruirsi un solido background di esperienze lavorando molto: non soltanto con il suo strumento prediletto, il pianoforte, ma anche per la musica in quanto tale. Dirige, infatti, il festival di musica da camera di Risør (Norvegia), dove nell’arco di poche ore gli può capitare di dirigere partiture di Bach e di Ligeti. Senza barriere né inutili soggezioni, la vita della musica sembra scorrere tra le dita di Andsnes come fosse l’acqua di un ruscello. Grieg è stato in passato uno dei suoi cavalli di battaglia, ma Andsnes è anche noto come un eccellente interprete beethoveniano (il pianista ha inciso, qualche tempo fa, tutti i concerti per pianoforte di Beethoven nel suo progetto The Beethoven Journey per Sony Classical). Sibelius e Schumann si aggiungono all’ampio giardino sonoro che il pianista di origine norvegese ha coltivato negli ultimi decenni. I concerti in Germania della scorsa primavera hanno restituito al pubblico anche la sua passione per Schumann e per il repertorio romantico. Compositore ombroso e tutt’altro che facile, Schumann. Il mucisista ha lasciato dei concerti per pianoforte e orchestra che Andsnes deve trovare in qualche modo congeniali, probabilmente, visto che la sua esperienza sulle partiture di Beethoven incoraggiano a pensare che anche il suo Schumann può brillare senza troppe perplessità.

The Beethoven Journey è uno dei progetti più ambiziosi di Andsnes. Con la Mahler Chamber Orchestra ha condotto il ciclo completo dei concerti beethoveniani viaggiando tra Bonn, Amburgo, Lucerna, Vienna, Parigi, New York, Shanghai, Tokyo, Bodø e Londra. Ha avviato nel tempo altre collaborazioni con formazioni come la Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, London Philharmonic e Munich Philharmonic. Eppure, in un’intervista rilasciata a New York (la notizia è stata pubblicata su Gramophone), il pianista ha ammesso che, per molto tempo, ha suonato altri compositori senza immaginare che Beethoven sarebbe diventato così determinante nel suo repertorio. E oggi? L’imminente concerto torinese (27 novembre) conferma la passione mai sopita per Sibelius: nel programma ci sono ben cinque opere del compositore finlandese, tra cui Improptu op. 97 n.5 e Romance op. 24 n. 9 – brani molto rari che difficilmente trovereste in altri concerti italiani. Ci sarà, guarda caso, ampio spazio per Beethoven (Sonata n. 17 in re minore, op. 31 n. 2 “La Tempesta”) e per l’immortale Chopin (Notturno in si maggiore op. 62 n.1, Ballata n.1 in sol minore op. 23). (a.d., m.s.)

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Inner spaces: appuntamenti con la musica elettronica

INNER_SPACES è il ciclo annuale di musica elettronica e arte audiovisiva proposto dall’Auditorium San Fedele. Un programma ricco e interessante.

 

Helm Quali sono le identità elettroniche di oggi? Si potrebbe pensare che il panorama post novecentesco rimane desolato, finiti ormai i tempi dell’artista scienziato e del pubblico che si lascia coinvolgere dalle avanguardie. E’ una visione crepuscolare che non trova una reale corrispondenza nella realtà. Il suono elettronico ha, semplicemente, cambiato forma e dimora. Meno legato, questo sì, ad un impianto teorico forte, reso possibile da tecnologie nascenti e poco consapevoli dei loro limiti, si trova oggi raccolto negli interstizi di un ascolto sempre più frammentato, ma tutt’altro che povero di proposte. Un esempio fortunato è INNER_SPACES (Auditorium San Fedele, Milano) che quest’anno ha deciso di raddoppiare e di offrire alcune proposte d’ascolto anche per il 2018. Partito con il concerto di Thomas Köner e del progetto Novi_Sad, il programma si snoda attraverso percorsi consueti e nuovi: Andrew Quinn, che nelle precedenti edizioni si è fatto conoscere dal pubblico italiano come curatore di interessanti produzioni audiovisive che ruotano intorno all’eredità di Bernard Parmègiani (1927-2013), questa volta sottolinea la sua preferenza per gli ambienti multischermo e immersivi (AUS) accompagnandosi volentieri alle basse frequenze di Roly Porter e Paul Jebanasam (FIS). Spesso si attribuisce alla musica elettronica una scarsa ricercatezza melodica, quasi che il timbro fosse tutto. Ma il caso di Paul Jebanasam potrebbe fare riflettere su quanto ci può essere ancora di armonico – magari tra le righe e con una vena di malinconia- in una composizione elettronica o elettroacustica. Mentre Loscil ripropone sé stesso con alcuni capitoli del suo Monument Builders (30 ottobre), una sorta di atto d’accusa per le devastazioni del mondo, l’ombra di Pauline Oliveros ci sembra avere trovato dimora nel mondo sonoro di Adam Asnan (11 dicembre), mentre Luke Younger (Helm) predilige un suono materico complesso ma di più evidente matrice post-industriale (o.g.). Per il programma completo