George Aperghis: lingua, suono, mutazione

AperghisLa conquista del Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia nel 2015 è giunta, finalmente, a confermare anche per il pubblico italiano – tenuto spesso all’oscuro di quanto di meglio esiste nella produzione del teatro musicale contemporaneo – le qualità e il talento di un compositore e regista come George Aperghis. L’opera di Aperghis non è legata ad un ricerca del suono per sé stesso, ma è animata da un preciso rapporto tra il compositore e le “macchine”, vale a dire i computer. Partendo dall’idea, spesso richiamata da Aperghis nelle interviste, che occorre rispettare la natura degli oggetti sonori, l’attenzione del compositore rimane indirizzata, in primo luogo, al linguaggio umano. La m acchina fornisce degli ambienti di simulazione, ma non riduce mai il materiale a tali trasformazioni. Spesso è stato notato che Aperghis conserva traccia, dentro di sé, di una lingua straniera e, in qualche modo, predisposta a venire elaborata in una partitura sonora. Come notava François Regnault in un suo saggio, leggibile anche sul sito del compositore, il fonema è per Aperghis l’oggetto del desiderio per eccellenza. La musica deve soltanto sciogliere i nodi del linguaggio per mostrare le sue possibilità. Da qui può scaturire anche la portata etica e politica del discorso di Aperghis, come appare evidente almeno da Machinations (foto) a Paysage sous surveillance (2002) fino al più recente Thinking Things. Tuttavia, forse, occorre approfondire meglio un aspetto dell’approccio del compositore al rapporto tra il linguaggio e la musica. Se si assiste ad uno spettacolo come Luna park (2011) ci si rende conto che anche le parole manifestano una loro unità operativa, una densità semantica che contribuisce al divenire dell’opera: il gioco linguistico di Aperghis è articolato su più livelli e non pensiamo che sia riducibile ad un lascito della linguistica strutturale come ai tempi di Sinfonia per otto voci e orchestra di Luciano Berio (1968) – operazione, forse, più cerebrale? Se si volesse porre un paragone tra questi due compositori- accomunati, in ogni caso, da un’epoca storica ben precisa quanto alla loro formazione- si dovrebbe scorrere il catalogo di Berio ed estrarre episodi come Aronne o Cries of London (1975).

Un altro aspetto essenziale, ma che spesso sfugge ai musicologi, è la messa in scena. La musica di Aperghis non può essere separata dal corpo a corpo del performer e dei cantanti. La musica è un corpo, un organismo con i suoi livelli e le sue soglie. Se la parola deve restare “aperta”, sospesa in un gioco di latenze sonore non privo di euforia e di momenti conflittuali, lo spazio scenico (luogo politico per antonomasia, come ricorda anche Alain Badiou nel suo Rhapsodie pour le théâtre) sembra offrire la relativa sicurezza – inquietante, a dire il vero- di un layout in cui collocare gli eventi sonori. La fluidità non è qualcosa che si può ottenere facilmente, la si deve conquistare. E’ una questione di libertà, di manovre e di colpi di scena. Viene in mente la distinzione posta da Gilles Deleuze e Felix Guattari a proposito dello spazio (Mille piani. Capitalismo e schizofrenia): lo spazio liscio e lo spazio striato. In questo doppio sorpasso si gioca tutta la creazione di uno spettacolo teso a rivelare la nostra condizione nelle società contemporanee. E la musica rimane, ancora una volta, una delle poche possibilità di “fuga” dal panopticon. Non senza umorismo, l’attore-cantante-performer non è per Aperghis il centro dell’attenzione, come potrebbe avvenire in certe forme più o meno crepuscolari di Lieder o nel teatro esistenziale di Georg Friedrich Haas (Melancholia, Bluthaus). L’interprete rimane fino in fondo l’operatore di una creazione del corpo sonoro e, quindi, di una testualità sempre in piena evidenza. Mai occultata, riservata. Una materia collettiva del discorso di cui oggi, spesso, si sente la mancanza nel mondo autoreferenziale della musica post-tonale.

L’ultimo capitolo della trilogia di Aperghis s’intitola Thinking Things. L’interesse di Aperghis si è spostato solo apparentemente sulla robotica, dato che si tratta di una riflessione che innerva, in realtà, l’intero arco del suo lavoro di compositore e di artista della scena : la questione dell’identità, del potere e del controllo. Che cosa perdiamo quando affidiamo all’intelligenza artificiale buona parte della nostra vita? Che cosa realmente guadagniamo da questo compromesso storico-politico che sta modificando gli equilibri mondiali? Il teatro musicale interroga, in questo modo, la nostra ambizione scientifica tanto quanto la pigrizia e l’anomia che potrebbero derivare da una perdita eccessiva di noi stessi. Il performer diventa un robot, dunque, ma la sua voce rimane – almeno per il momento- un’eco di quella umana. (a.d., o.g.)

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