Classici del Novecento: 4’33” di John Cage

John CageEra il 29 agosto 1952, quando il pianista David Tudor si mise seduto, chiuse il coperchio del pianoforte e non suonò niente. Era il primo movimento di 4’33”, il cui titolo indicava anche la durata complessiva della composizione. Alla fine del brano, l’interprete si alzò e fece un inchino. Semplice provocazione nei confronti dell’establishment della musica classica, oppure qualcosa di meno ovvio che coinvolge la nostra capacità di ascoltare? Scherzo avanguardista o saggio di filosofia del tempo? Ancora oggi, molti ascoltatori se lo chiedono. Non è mancato neppure chi ha voluto vedere nel lavoro di John Cage (1912-1992) delle influenze orientali (buddismo, Daodejing) che possono arricchire l’ambito culturale del problema ma, difficilmente, diminuiscono l’imbarazzo del pubblico, abituato a pensare la musica come un discorso articolato su precise basi tonali o, magari, post-tonali. In ogni caso, l’esecuzione di 4’33” è meno “monotona” di quanto sembri a prima vista. Paul Griffiths ha dedicato alcune pagine al brano di Cage nel suo Musica del Novecento (ed. Einaudi). Il critico e scrittore americano osserva che, in effetti, “ogni nuova esecuzione di 4’33” è completamente diversa. Prima di tutto, nessun pubblico di oggi può essere all’oscuro di quel che sta per accadere, mentre la maggior parte del pubblico del 1952 si trovava probabilmente in questa situazione. E a parte questo, se prendiamo 4’33” come invito ad ascoltare i suoni che normalmente cerchiamo di ignorare nelle sale concerto – il ronzio delle luci o dell’aria condizionata, un colpo sordo dietro le quinte, sussurri, rumori esterni, colpi di tosse – allora ogni esecuzione è unica”. Certo, Cage non era nuovo a questo genere di provocazioni. Già negli anni Quaranta aveva sviluppato il pianoforte preparato, giocando con le circostanze sfortunate di un’angusta sala prove dove, non potendo ospitare un gruppo di percussionisti, decise di fabbricare un set di percussioni dentro tra le corde del pianoforte. Anche in questo caso, la monotonia è scongiurata dalla forma che prendono brani come Bacchanale (1940) o Sonatas and Interludes (1946-48), dal numero di note coinvolte e persino dalle dimensioni del pianoforte (timbro, tempi di rilascio e meccanica, naturalmente, ne dipendono). Si può dire che 4’33” rimane una pietra miliare, forse, dell’avanguardia del Novecento quanto un tentativo isolato, da parte del compositore, di evidenziare il fenomeno del silenzio più che le possibilità del suono in sé. In molti altri casi, l’approccio di Cage è più tradizionale, per quanto un certo formalismo rimanga una caratteristica del suo lavoro (da tale punto di vista, risulta molto suggestiva la lettura della corrispondenza con Pierre Boulez).

Rimane da dire qualcosa proprio sul famigerato silenzio di 4’33”. Secondo Griffiths, il silenzio per Cage “era la logica conclusione dei tentativi fatti dai compositori di oltre mezzo secolo (Webern, Satie) di rimuovere quasi tutto, ed era un passo quasi inevitabile per un artista che apprezzava i profondi paradossi dello zen”. Ma non tutti erano soddisfatti del modo in cui Cage gestiva quest’aspetto della composizione. Alan Watts, per esempio, sosteneva che “questa è terapia, non è ancora arte. I lavori di Cage potrebbero essere accettati se li inquadrasse e presentasse come sedute di gruppo di audioterapia, ma come concerti sono semplicemente assurdi” (tratto da Beat Zen e altri saggi, Arcana 1978). Per concludere il nostro breve excursus su 4’33”, ci piace ricordare un’osservazione scherzosa di Franco Donatoni a proposito dell’influenza di Cage sui compositori: “Dei sintomi, ognuno di noi assolutizzò quello a sé somigliante. Vi fu il caso e l’indeterminazione, il grafismo e l’improvvisazione, l’eccentricità narcisistica e lo pseudo-zen, lo happening e l’indiscriminazione dell’esito, il processo formalizzato e l’equivalenza materiale/opera, e chi più ne farnetica più lo attribuisca a Cage” (tratto da Comporre l’esistenza/vivere l’opera, in John Cage in Italia: ‘sentieri interrotti’, L’Epos 1993). (a.d., o.g.)

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