Xenakis musicista assoluto

Iannis XenakisPresso i profani, ma anche tra gli ascoltatori di musica contemporanea, il nome di Iannis Xenakis (1922-2001) si lega spesso e volentieri alla questione dell’ascoltabilità, accusando la sua musica di essere troppo complessa e “cerebrale”. Ci sono dei buoni motivi per confutare, crediamo, simili argomenti pur comprendendo il lato psicologico dell’ascolto, che non può prescindere da aspetti soggettivi. Si potrebbe osservare che buona parte della musica del Novecento è stata più teorica di quanto non si immagini, a cominciare dalla scuola di Vienna. Si può dire che, da questo punto di vista, Xenakis non fa eccezione: il suo lavoro artistico è sempre stato denso di riferimenti teorici, dentro e fuori dalla musica in senso stretto (fisica, matematica, architettura, etc.) In fondo, la difficoltà di ascoltare la musica è proporzionale alle abitudini e alle conoscenze, non soltanto musicali, dell’ascoltatore. Se anche fosse vero che il sistema diatonico possiede una certa universalità, ciò non toglie nulla all’ipotesi di aprire i propri sensi a esperienze nuove e poco ortodosse. Diversamente, sarebbe un po’ come pretendere che Joyce avesse scritto soltanto Gente di Dublino. Il volume curato da Enzo Restagno, Xenakis (EDT, 1988), offre ormai da anni una buona introduzione a un’eventuale esperienza d’ascolto. Come notava Frisius nel suo saggio Costruzione come informazione cifrata. Sulla musica di Iannis Xenakis, con Xenakis è la polifonia tradizionale ad entrare in crisi: la musica di Xenakis si spinge fin dall’inizio verso nuove figurazioni musicali, criticando e superando gli esiti della musica seriale. Nell’ambito delle ricerche sul suono sviluppate da Xenakis “si superano concetti e delimitazioni tradizionali, non solo i confini tracciati tra arti diverse, ma anche i sistemi di un’arte singola come la musica: la melodia, l’armonia e la polifonia della tradizione non esistono più; suoni di ogni natura e rumori si addensano in nuvole sonore, intrecci di linee, sciami sonori.Questa musica non si spiega con le formulazioni tradizionali della teoria musicale fondamentale e di quella delle forme musicali, ma con i modelli di pensiero della matematica e della fisica d’oggi. Per esempio Achorripsis, un lavoro per complesso cameristico che è la terza composizione pubblicata da Xenakis, è interamente dominato dal calcolo delle probabilità, dalle singole cellule sonore fino a sette strati sonori e all’articolazione formale del pezzo, diviso in ventotto parti”. Bisogna dire che questa presenza “forte” della teoria scientifica ha portato la critica a fraintendere la musica di Xenakis, scambiandola per un progetto di musica computerizzata. In realtà, la scienza è un ambito di ricerca ma anche un’occasione per rilanciare l’invenzione musicale al di là di ogni determinismo.

Tutto questo appare già evidente nella coerenza formale di Metastasis (1954), la prima opera eseguita in pubblico di Xenakis. Difficile dimenticarne l’inizio, con quel glissando che diventerà presto una delle figure più diffuse della sua tecnica compositiva. Un altro esempio dell’approccio alla musica di Xenakis, nei suoi primi anni, può essere rintracciato in Herma per pianoforte solo. Qui il compositore decide di adottare un criterio “estraneo” all’ambito musicale, la teoria degli insiemi, applicandolo ai tasti del pianoforte. Teoria musicale e pratica si fondono, influenzandosi a vicenda, secondo una linea di pensiero alla quale spesso Xenakis si è detto affezionato, negando di fatto al compositore un ruolo secondario- come spesso, invece, accade- nello scenario filosofico e scientifico del nostro tempo. Lavorando a una “musica simbolica” che viene poi trascritta su pentagramma, a beneficio degli esecutori, Xenakis avvia con Herma una prassi che diventerà abituale: accostare la teoria fisico-matematica ai suoni organizzando delle tessiture sonore inedite, specialmente orchestrali, ma che non escludono nemmeno notevoli incursioni in ambito ritmico e percussionistico (Psappha, Persephassa, Pleiades). L’evoluzione delle figure musicali nelle partiture di scrittura di Xenakis ha qualcosa di prodigioso, se si considera che procede in perfetta sincronia con gli sviluppi delle scienze, della filosofia e delle matematiche del Novecento, fin dai primi studi sull’insiemistica e sulle scale musicali, dal moto browniano alle strutture pulviscolari, alle arborescenze e ai riferimenti alla genetica. A tratti, si può avere la netta impressione di perdersi nei riferimenti o di non cogliere le analogie tra forma organica e forma musicale, tra tecnica e natura. Ma rimane alla fine anche la forte impressione di un’armonia nascosta- di un canone a più voci?- nel lavoro di Xenakis, ed è quella di una mente che non smette di studiare e di elaborare, delegando raramente alle convenzioni. Tranne quando occorre davvero, come nelle ultime composizioni che recuperano spesso aspetti quasi melodici, più “emotivi” o immediati. (a.d., o.g.)

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