Classici del Novecento: i magnetofoni di Stockhausen

StockhausenSarebbe difficile sottovalutare i cambiamenti che sono avvenuti tra gli anni Cinquanta e i Sessanta del Novecento, quando il giovane Stockhausen animava i corsi estivi di Darmstadt. Presto il suo gusto per il nuovo avrebbe stravolto dall’interno buona parte del “programma” seriale e post-seriale di quel periodo. Se, infatti, Webern era diventato il faro di molti compositori desiderosi di scavalcare l’ingiunzione dodecafonica – considerata ancora troppo “romantica” e antiquata-, Stockhausen non aveva intenzione di restare nel recinto delle formule, per quanto felici potessero apparire. Chiuso negli studi della radio di Colonia, compone Gesang der Jünglinge (Canto della gioventù) per spezzare, ancora una volta, un binomio che attirava la sua mente iconoclasta: la voce umana e il suono elettronico. Gesang der Jünglinge si compone, infatti, di materiali vocali tratti dalla performance di un giovane corista, rielaborati in uno spazio sonoro ricco d’impulsi, onde sinusoidali e rumore filtrato. La voce si riverbera e si rispecchia, viene scomposta ritmicamente e, a volte, si riduce a gruppi di fonemi, mentre sembra suggerire una lingua “aliena” che non ha più niente a che fare con il linguaggio ordinario. Il fascio sonoro nasce qui, contemporaneo di altri esperimenti simili di Berio, Maderna, Nono. Ci sono già in Gesang der Jünglinge, comunque, le premesse dell’universo stockhauseniano che emergerà negli anni successivi: laborioso, complesso, intriso di misticismo e, secondo i suoi detrattori, di un ingenuo ottimismo tecnologico. Anche se non mancano direzioni diverse nel suo repertorio – basti ricordare Momente (voce di soprano) e il successivo Stimmung (gruppo vocale)-, la voce di Gesang ha fatto di questo brano il cavallo di battaglia di una generazione di compositori interessati a filtrare l’ambiente “naturale” (ma cosa lo è veramente?) con il fuoco incrociato dei dispositivi elettronici.

Bisogna ricordare che, per Stockhausen, la tematica religiosa di Gesang (i versetti cantati dal corista, l’inno “Preiset den Herrn”) conta meno di ciò che l’elaborazione sul materiale poteva suggerire in termini di espansione dello spazio sonoro. Il rapporto con il testo, più in generale, non è mai stato prioritario per Stockhausen, a differenza di compositori più impegnati su questo fronte come, per esempio, Luigi Nono. Basta dare un’occhiata agli scritti teorici del compositore tedesco – di recente, alcuni sono stati riuniti nel volume, a cura di Robin Maconie, Karlheinz Stockhausen. Sulla musica (Postmedia, 2014)- per capire quanto gli aspetti tecnici o “esoterici” restano preponderanti nella sua produzione. Forse, come ipotizzava Giacomo Manzoni sulle pagine di Musica/Realtà (marzo 2008), le differenze con Nono non si fermano alla superficie. Nono era convinto che un certo “eurocentrismo” facesse male alla musica, mentre Stockhausen non mostrava di volersene allontanare troppo presto. Quale altra tradizione offriva più materiale di pensiero di quella che parte da Bach e arriva fino a Webern e Varèse? Una certa differenza di gusto e di pensiero non riguarda soltanto la coppia Nono-Stockhausen ma, più in generale, la scena italiana e quella tedesca, se non europea. Gli anni posteriori a Gesang diventano un laboratorio di idee che si sviluppa su livelli diversi: Stockhausen aveva già cominciato teorizzare i “campi temporali” e la composizione per “gruppi” (Zeitmasse, Gruppen). Esaurendo il post-webernismo, in buona parte, nei Klavierstücke e logorando ogni formulario con un’attenta analisi dei suoi presupposti, Stockhausen si troverà presto in un territorio abbastanza ambiguo, spesso provocatorio, dove possono convivere brani come Mantra (1970) e Kontakte (1958–60), insieme ad una rinnovata concezione del teatro musicale (il ciclo Licht). Gli esiti si moltiplicano, un po’ come le voci che stratificano l’esperienza sonora di Gesang. Tutto si può dire di Stockhausen, tranne che non avesse il gusto per la speculazione filosofica e per l’avventura. (a.d., o.g.)

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