Materiali Viennesi / 2

Concludiamo il nostro breve viaggio nei dintorni della grande Vienna, con i suoi musicisti e le influenze artistiche che hanno portato, anni dopo, alla nascita delle neoavanguardie.

 

KlimtUn modo storicamente tendenzioso di sbarazzarsi dell’inquietante “seconda Scuola di Vienna” (Schönberg, Berg, Webern) è quello di considerare la sua musica come un lascito o un colpo di coda della Secessione viennese. Come dire, gli ultimi bagliori dell’estetismo. In realtà, le cose sono andate in modo diametralmente opposto. Sull’esempio di quanto ha scritto lo storico Karl E. Schorske, conviene distinguere due generazioni di artisti viennesi: la prima è quella di Klimt, Hoffmansthal, Mahler e tutto quanto può andare sotto la categoria di una rinnovata – quanto, a volte, morbosa- sensualità. L’altro lato della medaglia è occupato, invece, da un’ondata di nuovo rigore di cui proprio Schoenberg e allievi – ma anche personaggi come Karl Kraus e Adolf Loos– sembrano farsi alfieri. Si trattava, per loro, di fuggire il decorativismo e le soluzioni inattendibili per tracciare nuove linee di fuga nella musica. Non è neppure vero che, nei loro tentativi, i fautori della Klangfarbenmelodie rifuggissero qualsiasi tradizione precedente. Al contrario, la critica ha dimostrato, ormai da tempo, che un’opera esemplare come Pierrot Lunaire (1912), vero e proprio laboratorio di idee, include diversi riferimenti a Bach e alla tradizione barocca. La differenza sta nel fatto che non si tratta di citazioni neoclassiche, ma di linee di ricerca. Sottili mutamenti che, all’interno di una concezione ormai interamente nuova della musica, non poteva che generare sconcerto nel pubblico abituato alle meccaniche soluzioni di un Brahms (autore molto amato e studiato da Schönberg, come dimostra anche la sua rielaborazione del Quartetto con pianoforte op. 25).
Anche questo genere di suddivisioni culturali, comunque, restano relative. Per un musicista e interprete, in particolar modo, non conviene mai dimenticare che la Storia che si consolida in una partitura è fatta sempre di molte sfumature. Prendiamo, per esempio, Hugo von Hoffmansthal. Rubricato da Hermann Broch, in un celebre saggio, come un esempio eloquente di “disgregazione dei valori” e di conclamato estetismo, nel senso dell’arte per l’arte, Hoffmansthal troverebbe qualche difficoltà ad essere accostato ai compositori di cui sopra, magari in un futuro programma di sala. D’altra parte, i riferimenti poetici dei nostri compositori sono, in effetti, collocati altrove (Richard Dehmel, in particolar modo). Eppure, se si considerano le tesi della celebre Lettera a Lord Chandos, viene spontaneo chiedersi se almeno Schoenberg non avrebbe potuto sottoscrivere sia l’imbarazzo storico-culturale di Hoffmansthal che il suo desiderio estetico di creare qualcosa di nuovo dalle macerie del linguaggio. C’è lo stesso “disagio della civiltà” (Freud), il medesimo senso di sconfitta, per non dire l’inquietudine.

La storia della ricezione, come si sa, non è andata tanto per il sottile. Il grande eroe della modernità è diventato presto Anton Webern. E’ lui l’erede, il depositario della Nuova Musica e, in fondo, anche l’oggetto di ogni futuro equivoco. Il critico Alexander L. Ringer ha ricostruito bene la situazione: “Molti dei weberniani postbellici abbandonarono con leggerezza Schönberg considerandolo un maestro sì riconosciuto, ma il cui contributo creativo era sfortunatamente sfigurato da una imperdonabile inconsistenza stilistica e strutturale” (il testo integrale si può leggere in AA.VV.: Schönberg. A cura di G. Borio, Il Mulino, 1999). Questo genere di giudizi non devono stupire più di tanto, dato che i compositori post Hiroshima “agognavano quel tipo di inconscia sicurezza che trasuda da una musica concepita non tanto secondo lo spirito di un ordine quanto di una disciplina. E come prodotti culturali di un’era tecnologica, erano affascinati dal funzionamento intrinseco di tutte le cose, materiali quanto umane, e si entusiasmavano alla scoperta di dettagli analitici, specialmente se suscettibili di apprezzamento quantitativo”. Non è difficile leggere tra le righe un ritratto ironico della scuola di Darmstadt (con le debite eccezioni italiane, Maderna e Nono in primo luogo). Il culto della struttura e dell’analisi, l’espansione timbrica – si pensi alle prime opere di Stockhausen e di Xenakis, in Europa, a Varèse in America grazie al magistero di un direttore come Leopold Stokowski– cambiarono il modo di recepire i “grandi viennesi”. L’effetto alone prodotto dall’opera di Webern va oltre il dato strutturale per diventare, almeno in parte, una sorta di misticismo diffuso che finirà con il consumare le proprie energie, con esiti alterni, durante gli anni Sessanta. (a.d., m.s.)

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