Materiali viennesi / 1

Una fuga all’indietro nel tempo per capire quali erano il gusto musicale e le idee che animavano la scena viennese prima della Grande Guerra. Buona parte della musica che abbiamo ascoltato dalle grandi orchestre sinfoniche proviene da quella zona oscura, ma seducente.

 

Schiele - WebernChe cosa è stata la “grande Vienna” per la musica? Si conosce questa definizione per quanto riguarda le arti visive, la letteratura, l’architettura e la cultura in generale. Si usa meno parlarne a proposito della musica, anche se le date e le cronologie lasciano intuire molte cose. Quando Brahms muore (1894) Arnold Schoenberg è ancora un adolescente, ma i suoi primi tentativi nella composizione devono molto al Maestro scomparso. Presto l’epoca in cui vive spingerà Schoenberg verso una visione dell’armonia completamente diversa. La grande Vienna è anche quella che sperimenta la modernità ed il cosmopolitismo, due valori che Brahms – più per temperamento, forse, che per una radicata convinzione culturale- non avrebbe apprezzato. Qualche osservazione storica può aiutare a capire il sentimento che gli artisti provano in certe situazioni: se Brahms poteva ancora compiacersi del ripiegamento interiore, compositori come Alban Berg o Webern erano pressati dall’urgenza del presente. La capitale dell’Impero stava diventando una città periferica, in un territorio sempre più debole e minacciato. In pochi anni, l’annessione al Terzo Reich causerà l’esilio di molti intellettuali e artisti – basti pensare a Freud, Hermann Broch, Musil, Stefan Zweig– tra quelli che avevano contribuito al modernismo viennese. La malinconia e la rabbia si diffondono nella città che più di tutte rappresentava la convivenza tra i popoli (nonostante che l’antisemitismo non fosse imputabile soltanto alla nascente ideologia nazista). In un contesto del genere, la musica poteva continuare a credere nel lirismo brahmsiano o consolarsi di grandezze planetarie quanto improbabili, come nelle sinfonie di Gustav Mahler? Se è esistito un compositore che ha risentito del clima della guerra, rischiando di non portare a termine la sua opera, quello è Berg. Non sorprende la sua identificazione personale con Wozzeck, il personaggio di Brüchner, come ammette in una lettera alla moglie del 7 agosto 1918: “Nella sua figura c’è qualcosa che ricorda me in questi anni di guerra, dipendente come lui da gente odiosa, legato, malato, prigioniero, rassegnato e umiliato”.
Se si fruga nella corrispondenza di Berg si scopre che la sua concezione dell’opera risentiva ancora di modelli influenzati dal simbolismo e dal passato (per esempio, il duo MaeterlinckDebussy non era privo di fascino per lui né, d’altra parte, per Schoenberg). La novità più importante dopo la guerra, sul piano sociale e politico, fu probabilmente l’attività concertistica promossa da Zemlinsky e dal più radicale Schoenberg, senza la quale le prime composizioni di Berg non avrebbero avuto molta eco. Verso la metà dell’estate del 1919 Berg aveva portato a termine il primo atto del Wozzeck e le prime due scene dell’Atto II, ma le difficoltà familiari lo costrinsero ad assumere un incarico amministrativo che gli toglieva tempo per comporre e lo costringeva a lunghi soggiorni di lavoro lontano da Vienna. La critica musicale ha, spesso, insistito sulla presenza di elementi diatonici nel Wozzeck e, più in generale, nelle composizioni di Berg. Ma è più interessante notare a quali trasformazioni Berg sottoponesse certe formazioni armoniche e in che modo il suo stile stava portando nuova linfa al teatro musicale (ne abbiamo parlato nella rubrica dedicata ai Classici del Novecento). L’influenza del suo maestro, Schoenberg, era evidente ma non raggiunse mai l’emulazione pura e semplice. Il compositore che avrebbe riportato la musica al “comunismo dei dodici suoni” (Massimo Mila) era nato presto come rivoluzionario: prima della guerra, aveva già composto Das Buch der hängenden Garten op. 15, su alcune liriche di Stefan George, e aveva aperto la strada alla cosiddetta “atonalità” con i Tre pezzi op. 11 per pianoforte (1909) e con i Cinque pezzi op. 16 per orchestra. Erwartung (1909) aveva dato sfogo all’inconscio di una donna abbandonata, mentre il Pierrot Lunaire (1912) attirava il biasimo del pubblico con il suo canto ritmico ma soltanto parzialmente intonato, che proveniva direttamente dal disagio in cui era caduta la cultura mitteleuropea.

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