Scintille del Novecento

La storia della musica scritta da Paul Griffiths riserva alcune sorprese ai lettori. I compositori sono immersi nel loro contesto sociale e gli aspetti politici sono sempre in primo piano.

 

Paul GriffithsCome avviene nel cinema, anche in questo libro del musicologo e scrittore Paul Griffiths (La musica del Novecento) ciò che attira il lettore è il modo in cui gli eventi sono connessi tra di loro. I raccordi tra le “immagini” del Novecento sono sfumati ma ben documentati, qualche volta originali. Fino a qualche tempo fa, la storia della musica era divisa in due grandi famiglie: da un lato le storie “universali”, magari a vocazione divulgativa, ma generiche e, spesso, noiose. Dall’altro lato ci sono le monografie per happy few. Due mondi separati, destinati a due tipi di pubblico differenti. La nuova musicologia, invece, adotta prospettive che mirano a mettere in luce le zone d’ombra della storiografia del passato. Nel libro di Griffiths i cambiamenti di prospettiva comportano una certa varietà dei capitoli: si passa così da “Neoclassicismo” e “Minimalismi” a capitoli incentrati su argomenti specifici come la longevità del Quartetto o la musica elettronica. Al grande quadro d’insieme si accosta la microlettura di un fenomeno – un esempio lampante il capitolo dedicato alla musica spettrale-, quando non di un’opera specifica. Inoltre, la prospettiva incentrata sui compositori- tipica della storiografia idealistica incentrata sull’artista come creatore-, viene quasi del tutto ignorata a favore del punto di vista sociologico.

Tra i molti esempi possibili, prendiamo la musica “atonale”. Il capitolo quinto di Musica del Novecento si apre sul Secondo Quartetto per archi (1907-1908) di Schoenberg soltanto per sottolineare, pochi paragrafi più avanti, il vincolo che i termini “tonalità” e “atonalità” hanno manifestato nel corso del tempo e che, quindi, non bisogna leggere come un punto d’arrivo- magari terminale- del sistema “classico” quanto, piuttosto, come una mutazione complessiva: “La parola tonalità” scrive Griffiths “non era entrata a fare parte del vocabolario musicale fino all’approssimarsi dell’atonalità; essa fece una delle sue prime apparizioni nel titolo della Bagatelle sans tonalité (1885) di Liszt, appartenente a uno dei tardi pezzi pianistici dell’autore nei quali l’uso di armonie ambigue – in particolare l’accordo di settima diminuita (ad esempio do – mi bemolle – fa diesis – la), che poteva risolvere in più direzioni diverse, o rimanere irrisolto – offusca la percezione tonale”.
Questo gioco di riflessi o di ambiguità perdurerà almeno fino a John Cage, e oltre. Un movimento doppio e senza preclusioni creative, quindi che include anche il “ritorno all’ordine” di certi compositori della seconda metà del Novecento – compresi i più radicali, come Stockhausen (Mantra) o Boulez (Rituel)-, ovvero la nostalgia per un centro stabile, una specie di tonica non dominante ma, comunque, presente. Il contrario di un progresso indefinito, come voleva il positivismo storico. Più sorprendente, forse, l’accostamento che Griffiths compie tra l’atonalità e il futurismo. Qui il suo sguardo abbraccia l’intera epoca, mettendo da parte le particolarità stilistiche: “Il profondo interesse mostrato dal mondo occidentale sia per i futuristi che per l’ultima produzione di Schönberg- che suona ancora oggi come una sfida- era quello di una cultura predisposta al cambiamento. Forse nessuno a quel tempo era al corrente del fatto che Einstein stesse sviluppando la sua teoria della relatività, e di un universo smisurato, proprio quando Schönberg e i futuristi stavano abbandonando le misure della tonalità, e che quello era anche il periodo del passaggio di Kandinskij all’astrattismo. Il mondo moderno stava nascendo. A dimostrare la curiosità diffusasi intorno al nuovo Schönberg, i suoi pezzi per orchestra vennero eseguiti per la prima volta a Londra nel 1912, e l’anno successivo ve ne furono diverse esecuzioni a Chicago”.

Un altro esempio di prospettivismo Griffiths ce lo offre a proposito di un altro innovatore, Edgar Varèse. Invece di costruire il personaggio Varèse come un caso isolato in mezzo al mare della mediocrità corrente, il genio del “suono organizzato”, il critico sceglie di mettere a fuoco il contesto americano in cui il compositore francese operò le sue trasformazioni non soltanto timbriche, ma politiche. Attorno a lui componevano opere anche Henry Cowell, Carl Ruggles e Ruth Crawford, compositori iscritti alla ICG (Lega internazionale dei compositori) che Varèse aveva fondato nel 1921 e che divenne presto il fulcro della ricerca di nuovi suoni. In questo periodo brani come Hyperprism (1922-1923) di Varèse o Angels (1921) di Ruggles vengono suonati insieme, come opere complementari, mentre l’ostilità per la nuova musica continuava ad esistere e si deve, in buona parte, all’interesse di Leopold Stokowski se lavori come Ameriques o Arcana hanno potuto essere eseguiti. A questo proposito, Griffiths non dimentica di notare come la Kammersymphonie (1906) di Schoenberg fosse un “lavoro profetico delle condizioni che si sarebbero alfine verificate più avanti in quel secolo, portando alla fondazione di ensemble specialistici in molte città europee e nordamericane”. Abituati a pensare all’America come a qualcosa di diametralmente opposto al blocco sovietico, ci sorprendiamo a leggere quanto segue: “Un’altra organizzazione parallela all’ICG era l’ASM sovietica, e di fatto vi sono sorprendenti analogie fra i grandi baluardi del capitalismo e del comunismo in ciò che essi pretendevano dai compositori: progresso musicale ma anche considerazione per i gusti dell’ascoltatore medio, sintonia con l’avanzare di una nuova società ma anche fedeltà alla grande tradizione, per una musica che fosse insieme patriottica e internazionale”. (m.s.)

open-book-icon Paul Griffiths, La musica del Novecento, Einaudi 2014.

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