Glenn Gould nella ventre della musica

Glenn GouldIn un saggio dedicato all’arte di Glenn Gould, Edward Said scriveva: “Nel 1964 Gould lasciò il mondo concertistico e rinacque in seno all’universo tecnologico, che imparò a sfruttare per conquistare l’infinita riproducibilità, l’infinita ripetibilità (che battezzò “take-twoness”), l’infinita creazione o ricreazione della musica. Non c’è da stupirsi che abbia parlato dello studio di registrazione come di un ambiente “simile al grembo materno”, un luogo in cui “il tempo scorre su se stesso”, in cui nasce insieme all’artista della registrazione “una nuova forma d’arte, con le sue leggi, le sue libertà, le sue possibilità straordinarie. (…) Nella sala da concerto l’enfasi cade tutta sulla ricezione da parte del pubblico del lavoro di un esecutore che si esibisce dal vivo: una merce, quest’ultima, che viene offerta, consumata ed esaurita interamente nelle due ore di durata del concerto. Una transazione di questo tipo affondava le sue radici nel mecenatismo del diciottesimo secolo e nella struttura di classe dell’ancien régime, salvo il fatto che nel corso del diciottesimo secolo la performance musicale divenne un bene di massa, il cui prezzo si fece gradualmente più accessibile. Nel tardo ventesimo secolo Gould comprese che la nuova merce musicale consisteva in un oggetto illimitatamente riproducibile, il disco di vinile o il nastro magnetico. Nella sua qualità di interprete, Gould si trasferì dal palcoscenico allo studio di registrazione, un luogo cioè in cui la creazione era diventata produzione, e in cui gli era possibile riuscire a essere simultaneamente creatore e interprete, senza doversi sottoporre ai capricci di un pubblico pagante. C’è d’altra parte una buona dose d’ironia nel fatto che, con ciò, Gould in effetti ha finito per consegnarsi a un vincolo di nuovo genere, rappresentato dai tecnici e dai produttori di una casa discografica, coi quali stabilì una relazione che descrisse sempre, essendone pienamente ricambiato, in termini di grande intimità emotiva” (tratto da La musica stessa: la visione contrappuntistica di Glenn Gould, 1983).

Se abbiamo citato in modo così ampio il testo di Said è per mettere in evidenza le questioni importanti per un musicista: il rapporto personale con la musica, i gusti del pubblico, la natura economica e non soltanto simbolica dell’attività concertistica, l’origine borghese di certe istituzioni musicali. Ma c’è ancora una questione che trapela dal testo di Said e che è racchiusa nella frase: “un luogo in cui il tempo scorre su se stesso”. Il tempo musicale è di natura differente dal tempo che, semplicemente, trascorre sui nostri orologi – lo notava già, a suo tempo, Bergson- e può diventare una specie di un feticcio o di dipendenza per il musicista che vi si immerge. In ogni caso, non c’è dubbio che Gould con la sua provocatoria libertà “liberava la letteratura pianistica dalle incrostazioni della tradizione, dalle abituali licenze rispetto ai tempi o al tono dell’interpretazione, dalle tentazioni declamatorie ormai diventate deformazione professionale per gli esponenti della grande famiglia dei virtuosi del pianoforte, dai modelli esecutivi consolidati e certificati da celebri didatti”. Anche se rimane scettico sull’ideologia gouldiana che vedeva nel concerto una forma di degrado insostenibile, Jean-Jacques Nattiez ha sottolineato spesso la natura “fuori tempo” dell’impresa di Gould nel suo Il combattimento di Crono e Orfeo (Einaudi). Per Gould la musica è pura astrazione, tanto che ammirava “la sublime indifferenza strumentale” di Bach, specialmente nei Concerti Brandeburghesi.

Niente di strano, quindi, che Gould non amasse Mahler “le cui innovazioni si collocano soprattutto, a suo parere, a livello timbrico”. Inoltre “si rifiutava di parlare della musica pianistica in sé”, dato che la sua attenzione era catturata più dall’architettura sonora che dal colore strumentale. Eppure, anche se è vero che le Variazioni op. 27 di Webern gli offrivano un terreno epurato dal sentimentalismo, Gould ha suonato altrettanto bene Brahms e Skriabin, tanto che si potrebbe trovare nella Sonata n. 5 in Fa diesis maggiore op .53 di quest’ultimo un esempio di interpretazione “controcorrente” (basterebbe ascoltare la sua versione accanto a quella- diversa da molti punti di vista- di Richter). L’idea che la musica possa essere sottratta alla Storia, in questo caso alla storia dell’interpretazione, forse non implica una fuga dal tempo in quanto tale, come sostiene Nattiez. In fondo, anche le interpretazioni gouldiane sono e rimangono, oggi, dei punti di riferimento. Come evitarlo? Per quanto eccentriche, tali interpretazioni sono delle verità storiche, riproducibili e “senza tempo” soltanto perché le consideriamo dei classici. In particolar modo, il pensiero non può non andare alle sue celebri Variazioni Goldberg. Ma anche le Variazioni hanno subito dei cambiamenti nel tempo e sono, pertanto, delle tappe nella storia personale di Gould, oltre che degli ascoltatori. Edward Said ha descritto molto bene le sensazioni che dava al pubblico la prima incisione delle Goldberg: “L’impressione è quella di trovarsi di fronte a un pianista posseduto da una tecnica diabolica, in cui velocità, precisione, potenza riescono a mettersi al servizio di una disciplina di una progettualità che non nascono dalla mente di un esecutore particolarmente scaltro ma delle profondità della musica stessa. Non solo. Mentre ascoltate la sua esecuzione, è come se davanti ai vostri occhi quest’opera tanto densa e fittamente congegnata si dipanasse, quasi risolvesse in una serie di linee intrecciate e supportate non dal lavoro di due mani, ma di dieci dita ciascuna delle quali risponde a ciascuna delle altre nella loro singolarità, oltre che all’unica mente che le guida dall’alto”. L’arte della fuga, naturalmente. Ma perché non vedere nel contrappunto – tecnica musicale e metafora allo stesso tempo- anche le voci che s’intrecciano nell’arco della storia? Gould non era più metafisico di chiunque altro, semmai è stato un appassionato interprete del suo tempo. (a.d.)
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