Tristan Murail e l’evoluzione del suono

L’etichetta discografica AEON (Naxos) sta pubblicando l’opera monografica di Tristan Murail, uno dei fondatori del movimento della musica spettralista insieme a Michaël Lévinas e Hugues Dufourt. Un’occasione per tornare sull’opera di uno dei compositori più eloquenti degli ultimi decenni.

 

Tristan MurailLa musica di Tristan Murail è ancora oggi viva e può essere considerata come uno degli ultimi “grandi discorsi” (l’espressione, com’è noto, appartiene al filosofo Jean François Lyotard) sulla musica e sul suo ruolo culturale. A patto di accettare l’idea che il lavoro del musicista contemporaneo- e del compositore in particolare- sia il frutto di pazienti analisi del suono mediante computer, l’opera di Murail corrisponde bene ad una sorta di ideale estetico: anziché scegliere tra l’universo acustico e quello elettronico, Murail ha insistito sulla soglia intermedia tra la sintesi e la produzione strumentale, dove possono proliferare suoni “diversi”, una volta si sarebbe detto “spettrali” (definizione che, come vedremo, a Murail e ai suoi colleghi non piace molto), derivati spesso dall’uso dei micro intervalli o dalla modulazione di frequenza. Si tratta di quell’impressionismo sonoro che in passato si è voluto scorgere nel lavoro compositivo di Murail, forse per assicurarsi una certa continuità storica con il panorama della musica francese. Non si è trattato di continuità, forse, ma di rottura con l’idea che la scrittura musicale fosse tutto quanto c’era da dire e da fare, come nella musica seriale. Il passaggio è stato da un’iscrizione a una trascrizione, all’incirca, passando attraverso il medium informatico che rende il suono una mappa di intensità e di processi “aperti”, di soglie percettive tutt’altro che “astratte”.

Eppure certi titoli di opere sembrano mettere davvero Murail a cospetto di un “ritorno alla natura”. Come ha scritto in alcuni testi di rilievo tra cui il più noto rimane La révolution des sons complexes (in Modèles & artifices, volume a cura dell’università di Strasburgo), Murail ha voluto aggirarsi tra le sinestesie suono-colore, per esempio, giocando con immagini suggestive che vanno dai pastelli di Odilon Redon a opere come Couleur de mer (difficile non pensare a Debussy), salvo poi inserire nel suo lavoro certi modelli scientifici, tecniche di sintesi e altri “artifici” che liberano la musica da ogni riferimento “naturalistico”, preferendo la ricerca pura a qualsiasi soluzione estrinseca o “aleatoria” (Cage, Maderna, Boulez). Non mancano, comunque, le suggestioni orientali (L’esprit des dunes), così come l’attenzione costante per la timbrica. C’è nella musica di Murail, anzi, un’attenta cognizione del processo sonoro e la convinzione che, al centro della musica, debba restare la percezione dell’evento sonoro più che le note di una partitura: l’ascolto non è un semplice corollario già fissato nei segni, derivato da un “artefatto” ormai concluso, autonomo, ma una parte fondamentale della musica nel suo sviluppo in tempo reale (qui trova la sua piena giustificazione l’intervento elettronico). Tuttavia, se c’è qualcosa di interessante sono proprio le “partiture” di Murail, specialmente a livello preparatorio. A questo proposito, bisognerebbe accettare il suggerimento di Murail e lasciare cadere il termine “spettrale” (spettralismo) in favore del più preciso, anche se più tecnico, “frequenziale”: le combinazioni armoniche restano più ampie di quanto possa suggerire lo spettrometro. Ma ormai le enciclopedie della musica si sono adeguate al fascino degli spettri. (a.d., o.g.)

 

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