György Ligeti e la musica del futuro

Pubblichiamo un estratto da un’intervista di Ligeti con il critico musicale Eckard Roelcke, dove il musicista parla della sua carriera, della musica come ricerca e del mondo musicale del suo tempo.

Ligeti_complete_worksChe atteggiamento ha trasmesso ai suoi studenti nei confronti della composizione?

Un unico atteggiamento fondamentale: la libertà. Bisogna fare quello che si vuole, senza copiare dagli altri. Non ho messaggi positivi da trasmettere. Sono un fautore della completa indipendenza e originalità. Ma anche del mestiere.

Questo vuol dire anche tener duro ed essere coerenti?

Se solo penso a quanti pezzi scadenti ho scritto! Le Grand Macabre è un’opera debole. Alcuni brani si sono imposti in modo darwiniano sugli altri: survival of the fittest, come si suol dire. I miei pezzi più popolari e maggiormente suonati risolgono al periodo di Budapest. Sono le Sei bagatelle per quintetto di fiati, tratte dai pezzi per pianoforte che avevo composto a Budapest da giovane, senza immaginare che un giorno sarebbero diventati famosi. Qualche anno fa è apparsa una critica favorevole sul New York Times. Il critico pensava che le Sei bagatelle fossero una composizione nuova: “Finalmente Ligeti scrive musica!”.

In che modo ci si può affermare come compositori al giorno d’oggi? Come si diventa celebri?

Per lo più è questione di fortuna. Io sono un compositore affermato. Com’è accaduto? Un passo dopo l’altro, senza il mio intervento diretto. Non sono mai andato a mostrare una partitura a qualcuno di mia iniziativa. Non è falsa modestia, sono sempre stato fiero di me stesso. E’ chiaro che sono vanitoso, ma non così vanitoso da coltivare relazioni per impormi. Negli anni Sessanta c’era un clima favorevole per la musica contemporanea.

I giovani compositori d’oggi hanno una vita più difficile?

Era difficile anche allora. Io ero fuggito dall’Ungheria, e i miei colleghi come Stockhausen, Boulez, Nono erano più giovani. Vedo che i giovani compositori diventano famosi quando hanno qualcuno dietro di loro.

Ci sono compositori che secondo lei vengono trascurati?

Io considero Galina Ustvolskaja una compositrice importante, malgrado sia pochissimo conosciuta. Stimo molto anche Gérard Grisey, che purtroppo è morto. Anche Claude Vivier è morto. Un compositore di rilievo come Conlon Nancarrow è rimasto quasi sconosciuto. Buoni compositori ce ne sono di sicuro, ma è difficile conscerli. C’è un argomento di cui mi piacerebbe parlare, se me lo chiede.

Mi dia un indizio!

L’impossibilità di portare avanti la tonalità maggiore-minore e la tonalità funzionale. E’ storicamente impossibile. Chi lo fa, scivola indietro nel passato. Il concetto di avanguardia è tramontato. Non nell’arte figurativa, ma nella musica sì. La tonalità in senso funzionale con dominante, sottodominante e tonica è obsoleta. Certo si può ancora comporre così, e molti lo fanno. Il compositore americano George Rochberg si limita a utilizzare l’armonia di Schumann.

Un altro esempio è Michael Nyman.

Nyman scrive musica da quattro soldi, composta alla stregua di un prodotto industriale.

Una sorta di musica di sottofondo, buona per il cinema?

Io rifiuto quella roba. Posso? Io voglio arte di alto livello!

La nostra prima conversazione per questo libro è avvenuta nel Wissenschaftkolleg di Berlino. Nella stanza accanto, Stefan Litwin stava provando per un concerto e suonava Beethoven. Mentre uscivamo lei si è girato verso di me e mi ha chiesto: “Che cosa saremmo senza la tonalità?”. Io non ho saputo rispondere alla sua domanda, e adesso vorrei porla a lei.

E’ una domanda senza risposta. La tonalità fu il risultato storico di un graduale cambiamento stilistico, avvenuto su uno sfondo sociale. Ciò ebbe implicazioni profonde per l’intera società. La tonalità non venne fissata per decreto. Schoenberg invece pretese di imporre il suo sistema dodecafonico. Un’assurdità! Anton Webern escogitò un’interessante soluzione per il sistema dodecafonico, ma il cromatismo totale non è un linguaggio adatto. Penso alle varie culture extraeuropee in cui si sono sviluppati linguaggi musicali completamente diversi. Per esempio la musica gamelan indonesiana, ovvero giavanese e balinese, con gli intervalli quasi equidistanti. Un sistema del genere non porta mai alla tonalità (…)

Haydn aveva sufficienti nuove possibilità all’interno del linguaggio corrente.

E’ proprio così. Ma la questione rimane: che cosa posso fare? Debussy la risolse in modo elegante. Con l’aiuto di certe culture extraeuropee, inventò un linguaggio del tutto originale.

Anche perché era rimasto colpito dalle Esposizioni universali di Parigi.

Sì. A Parigi suonò per esempio un gruppo musicale gamelan e vi furono rappresentazioni di teatro annamita, ossia vietnamita. Questi spettacoli gli aprirono gli occhi. Ma il Pomeriggio di un fauno l’aveva già composto prima. Debussy per me e per molti altri musicisti rappresenta la figura chiave assoluta. Morì abbastanza giovane. Nelle sue ultime composizioni come la Sonata per flauto, viola e arpa e i pezzi per due pianoforti En blanc et noir, aveva cominciato qualcosa di nuovo. Ma non si può riprendere la strada da lì! Quello ormai fa parte del passato! Stravinskij escogitò una soluzione irripetibile, lavorando sul cadavere della vecchia musica.

Tratto da G.Ligeti: Lei sogna a colori? Colloqui con Eckard Roelcke (ed. Alet, 2004). Traduzione di Alessandro Peroni.

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