Glenn Gould politico

L’arte e la personalità di Glenn Gould fanno discutere da decenni sia i critici musicali che i musicisti. Al di là dell’immagine abusata del “genio”, come dobbiamo intendere il suo lavoro di interprete? Abbiamo intervistato Marco Gatto, ricercatore presso l’Università della Calabria e autore del volume (edito da Rosenberg & Sellier) Glenn Gould. Politica della musica

 

Glenn Gould1. L’atto fondante della “mitologia” di Glenn Gould è, probabilmente, il suo prematuro ritiro dalle scene. Questo gesto clamoroso trova una spiegazione parziale nelle idee che Gould aveva maturato a proposito del rito sociale del concerto. Nel suo saggio, lei osserva che, secondo Gould, “il concerto pubblico si fonda su una relazione subdola che mette fra parentesi il contenuto sonoro, focalizzando al contrario l’esperienza dell’ascoltatore sul soggetto-esecutore. Il primo è reso passivo dalla sua posizione di subalternità effettiva, dall’impossibilità, ovvero, di poter appropriarsi di un ruolo nella cura e ricezione del messaggio musicale e estetico; il secondo spettacolarizza l’arte per piegarla a un desiderio tutto individuale e profondamente esibizionistico”. Questa concezione del concerto non le sembra troppo severa, specialmente nel mondo attuale, dove si manifesta un ritorno alla performance live come antidoto all’overdose “disincarnata” offerta da Youtube e da Internet?

M.G. : Risponderei dapprima con una boutade: non c’è nulla di male nell’essere severi! In realtà, l’opposizione su cui occorre ragionare non è quella tra i nuovi mezzi di riproduzione e la performance live: in tal caso, saremmo in un contesto diverso da quello di Gould, che matura la scelta del ritiro nei primi anni Sessanta e convoglia le sue energie, è vero, su un mezzo di riproduzione ben preciso, il disco, ma anche su modalità espressive allora inusitate come il documentario sonoro. C’è una differenza tecnica marcata tra l’incisione in studio e le attuali possibilità della comunicazione virtuale. Ho il sospetto che Gould non avrebbe amato YouTube, anzitutto per il suo carattere distrattivo e disorientante: il forte senso pedagogico del pianista canadese, per il quale il prodotto discografico è in tutto e per tutto un’opera da completare grazie all’ausilio dell’ascoltatore, sembra andare nella direzione di una politica dell’attenzione e dell’edificazione. Nel libro ho cercato di formulare un’ipotesi che dimostrasse la cautela di Gould nell’utilizzo della potenzialità tecnologiche. Molti lo hanno descritto come un seguace di McLuhan, ma io ritengo che la sua posizione fosse diversa, e meglio ponderata: l’incisione, per Gould, non rappresenta l’elisione di una relazione sociale; anzi, è un’occasione dialogica che priva il momento dell’ascolto di tutti quei condizionamenti esterni (psicologici, fisici, in generale culturali) in grado di inficiare l’atto della comprensione. Occorre tener presente che l’attenzione di Gould si rivolge al disco come momento ermeneutico-sociale e come finalità umana: il messaggio sonoro mira a restituire l’opera interpretata secondo una fedeltà che non è semplicemente filologica, ma, direi, umanistica, nel senso di un’offerta musicale che si presta alla comprensione, a una comunicazione netta, chiara, eppure personale, del brano.

2. Il rapporto di Gould con l’interpretazione musicale non è stato né facile né privo di conflitti. In un capitolo intitolato “Il suono nella storia”, lei osserva che “è alla fisicità del suono che Gould applica un principio dialettico di negazione nei confronti della storicità acquisita della partitura e delle sue interpretazioni: concepisce l’accesso alla pura materialità sonora come svuotamento dei falsi modelli importati dalla storia interpretativa e dalle mitologie che le sono proprie”. Può fare qualche breve esempio di questi “falsi modelli” che Gould combatteva?

M.G. : Non si tratta di modelli specifici, per quanto sia lecito operare un confronto con altri interpreti; del resto, nel momento in cui un pianista interpreta, accetta il conflitto delle interpretazioni: è lecito confrontare Gould con Schiff, con Richter e tanti altri. La questione, tuttavia, chiama in causa gli effetti dell’interpretazione, specie se legata a figure “intoccabili” della storia della musica. È il caso di Mozart. L’incisione delle sonate per pianoforte è stata più volte definita come scandalosa, irriverente, imprudente. E ammetto che quell’operazione gouldiana sia per molti aspetti ingiustificabile. Ma nel dire ciò mi chiedo se il mio non sia un contegno viziato dall’abitudine e dal rispetto che un “oggetto storico” come Mozart ormai si è conquistato. Ecco, la manovra militante di Gould si è realizzata nel momento stesso in cui mi sono posto tale questione. E, se andiamo nel dettaglio, scopriamo che le ragioni per cui Gould affronta Mozart in quei termini non vanno nella direzione di un esibizionistico vandalismo ai danni del “genio” (parola che, giustamente, detestava), ma chiamano in causa un’ambizione speculativa più generale sulla musica del classicismo, che Gould dimostra più povera in termini strutturali, armonici, frastici. È un’operazione dialettica non priva di trovate stranianti (persino brechtiane). Si consideri lo sforzo ironico di Gould di evidenziare possibili linee contrappuntistiche in Mozart: come ho avuto modo di scrivere nel mio libro, si cerca di mostrare una perfezione strutturale o una presenza contrappuntistica proprio per certificarne l’inesistenza.

Marco_Gatto_Politica_della_musica3. Nel lavoro di mitologizzazione di Gould la letteratura critica ha giocato un ruolo, a suo modo, decisivo. Al di là dell’evidente paradosso di una critica che non sa difendersi dal culto del genio, di che cosa, in particolar modo, lei accusa la critica gouldiana?

M.G. : Mi sono sempre chiesto se esista una critica gouldiana. Certamente, oggi abbiamo a nostra disposizione una vasta letteratura secondaria: alcuni studi su Gould sono di fondamentale importanza per comprendere il suo percorso di interprete (il mio libro ha un debito fortissimo con gli studi di Carmelo Di Gennaro, ad esempio). Confesso, tuttavia, che libri come quello di Katie Hafner sul rapporto di Gould con il suo pianoforte, o, al peggio, testi come quelli di Michael Clarkson sui rapporti affettivi e amorosi del pianista – entrambi sottoposti di recente all’attenzione del pubblico italiano – mi lasciano pensare semplicemente al trash culturale che è sorto attorno all’icona Gould. Si tratta di pubblicazioni che rinvigoriscono l’immagine consumistica di un musicista che, per le sue eccentricità caratteriali (che andrebbero parimenti ridimensionate), rende facile un gioco mercantile e biasimevole. Per non parlare dell’insopportabile superfetazione di gadget

4. Nel suo libro Il combattimento di Crono e Orfeo, Jean-Jacques Nattiez parla di Gould come di un “postmoderno ante litteram”, dato che per Gould l’uso delle tecnologie di montaggio e di registrazione si lega all’idea di una mescolanza di stili e di prospettive che, indagando l’opera dall’interno, tende a evadere dalle considerazioni storiche. A questo proposito, Nattiez insiste sulla necessità gouldiana di raggiungere qualcosa come un Assoluto musicale, una sorta di “Tempo abolito”, estatico, di cui la fuga bachiana sarebbe la forma ideale. Come si concilia questo punto di vista con il gesto “politico” di Gould?

M.G. : Dissento, in tal caso, da Nattiez. La retorica postmoderna sulla fine delle narrazioni e sull’eclissi della storia mi sembra lontana anni luce dalla proposta gouldiana. Per almeno due motivi. Il primo: Gould, a suo modo, ci ha offerto una personale filosofia della storia musicale, e lo ha fatto attraverso scelte di repertorio molto ponderate (e, nello stesso tempo, molto discutibili) – il grosso investimento interpretativo sulla musica di Schoenberg e sui compositori sensibili alla sua lezione, correlato all’onnipervasivo impegno bachiano, non si spiega sulla scorta di una semplice passione esegetica, ma poggia su un’idea ben precisa del percorso storico della musica occidentale. Anche la polemica anti-storicistica sull’anacronismo di Richard Strauss – che Gould difende dagli attacchi dell’avanguardia – riflette la presenza consolidata di una coscienza storica che non si appaga di una visione teleologica del progresso musicale: e ciò suggerisce che alla base dell’agire interpretativo ci sia un qualche disegno cosciente del tempo storico, o persino della multitemporalità. Il secondo motivo per cui non vedrei in Gould un alfiere del postmoderno consiste nella sua battaglia contro l’autoreferenzialità. Sappiamo che le ideologie postmoderne hanno insistito, spesso con entusiasmo, sulla scomparsa del contesto, del referente, di un orientamento comune. Ecco, mi pare che in Gould vi sia una tensione conoscitiva che non relega la musica alla prigione dorata del proprio linguaggio, ma proietta il messaggio sonoro su uno sfondo sociale ben definito. L’uso della tecnologia si lega, semmai, proprio all’esigenza profondamente umana di comunicare. E l’astrazione sonora cui Gould giunge, attraverso quell’elemento sociale che ho inteso riconoscere nel suo “suono materiale” (la materialità, il concreto, per dirla con Hegel, è il termine ultimo di una fisicità che accomuna gli uomini), non rappresenta un eldorado estatico o una fredda evasione dal mondo: piuttosto, come ho cercato di spiegare nel libro, è la modalità espressiva specifica con cui Gould sceglie di entrare in contatto con l’ascoltatore, offrendogli un messaggio sonoro in grado d’essere compreso – un messaggio sonoro utile a ricucire quello distanza dall’esecutore che il pianista canadese sperimentava nella sala da concerto.

5. In un capitolo del suo libro lei ricostruisce l’itinerario intellettuale di Edward Said, un autore che pur occupandosi di temi letterari e politici ha dedicato una particolare attenzione al mondo musicale. Said attribuiva un valore sociopolitico all’arte di Gould…Può spiegarci in che senso?

M.G. : Edward W. Said è stato un critico musicale raffinatissimo, oltre che un discreto pianista. Una delle categorie ermeneutiche utilizzate da Said per leggere i fenomeni culturali – e, in particolare, la prevaricazione di determinate rappresentazioni su altre – è il “contrappunto”. La visione storica che permette di pensare la Storia umana secondo i caratteri dell’intreccio e dell’oltrepassamento identitario è detta, da Said, “contrappuntistica”. L’intellettuale palestinese ha insistito moltissimo sulla necessità di un lessico dell’inclusione e della coesistenza. Il contrappunto è la figura musicale che riflette un’utopia politica: la compresenza di voci specifiche che, nel rispetto del proprio cammino, sempre e comunque intrecciato a quello delle altre, si uniscono infine in una totalità ideale che ne esalta le differenze, nella misura in cui ne riconosce gli elementi in comune. È chiaro che l’intelligenza dialettica e sonora di Gould – e la sua attività di “intellettuale del pianoforte” (Said era un gramsciano cresciuto alla scuola di un umanesimo politicizzato e responsabile) – apparisse all’autore del celebre Orientalismo come una rappresentazione sonora della coesistenza pacifica e democratica. E non si tratta di “politicizzare” Gould. Al di là dei motivi affettivi che mi legano a Said e alla causa palestinese, mi sembrava utile e corretto inserire Gould in un discorso extramusicale e capire in che modo il suo messaggio potesse “collaborare” alla costruzione di altre argomentazioni e disegni interpretativi: le pagine che Said dedica alla vocazione intellettuale di Gould sono, a mio parere, straordinarie, ma vanno lette con cautela, riservando attenzione alle ragioni sotterranee di certi giudizi. Lo stesso dicasi per Il soccombente di Thomas Bernhard, a cui dedico un capitolo per riflettere sulla penetrazione di Gould in una sede dell’immaginario del tutto diversa.

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