Oedipus Rex: mutazioni tragiche di Stravinskij

Stravinsky_oedipus_rex_scoreNelle Cronache della mia vita Stravinskij racconta che, tornando da Venezia nel settembre 1925, si era fermato a Genova dove aveva comprato una vita di San Francesco d’Assisi. La lingua familiare per Francesco era l’italiano, ma, osserva Stravinskij, “nelle occasioni solenni, per esempio nella preghiera, egli faceva uso del francese (provenzale? Sua madre era provenzale). Ho sempre pensato che per le cose che riguardano il sublime occorra un linguaggio speciale e non quello usuale. E’ per questo motivo che cercai di capire quale fosse la lingua più appropriata al lavoro progettato e, finalmente, mi fermai sul latino. La scelta presentava un ulteriore vantaggio: avevo a disposizione una materia non solo morta, ma addirittura pietrificata, diventata monumentale e immunizzata contro ogni civilizzazione”. Il progetto a cui si riferisce in queste pagine Stravinskij è l’opera-oratorio Oedipus Rex, andata in scena per la prima volta nel 1927. E’ stato scritto molto sulla scelta del latino da parte di Stravinskij per il suo Edipo, su libretto di Jean Cocteau (tradotto da Jean Daniélou), dato che questa scelta rappresenta una sorta di shock nell’esperienza teatrale: un’esperienza nella quale lo spettatore condivide sulla scena una vicenda che presuppone progressiva, aperta a possibili cambiamenti, dunque l’esatto opposto di quella “materia pietrificata” di cui scrive Stravinskij. In un orizzonte “monumentale” non c’è posto per il dramma, tanto meno per i sentimenti, ma si tratta piuttosto di un rituale dove, al di là della parola, sono protagonisti assoluti il ritmo e la musica. Stravinskij ambiva a trattare il testo come una pura materia fonetica, giocando con i suoi elementi più semplici, se non arcaici, ovvero le sillabe. Non stupisce, pertanto, se la ritmica gioca anche qui, come nellee opere più conosciute del compositore russo, un ruolo preponderante. “Quel pulsare ritmico e continuo, a suo modo statico e imponente” ha scritto Virgilio Bernardoni a proposito di un allestimento recente dell’Oedipus Rex (2006, Teatro Regio di Torino), “è in primo luogo il prodotto dell’attitudine stravinskijana a lavorare sul lato fonetico-sillabico del testo, dal momento che la figura ritmica di base (una sequenza di tre impulsi omogenei) deriva direttamente dalla singola parola e da lì si diffonde in modo quasi pervasivo nelle strutture ritmiche dell’opera”. Oedipus Rex procede, si può dire, sulla base di un rituale sonoro attentamente costruito, adottando raramente figure ritmiche insolite, che si allontanano dalle simmetrie imposte alla vicenda di Edipo e Giocasta. I personaggi, d’altra parte, sono subordinati al dettato musicale e incarnano gli stili se non gli archetipi che animano la partitura. Per esempio Giocasta è il personaggio che evoca più da vicino le arie di Verdi, nei suoi recitativi e, più in generale, nella scrittura vocale chiaramente debitrice del melodramma.

Ma le configurazioni ritmiche non sono l’unico tratto caratterizzante di quest’opera in forma di oratorio. Come giustamente ha notato, a suo tempo, André Boucourechliev in un’ importante monografia dedicata a Stravinskij, il modo in cui lo stesso compositore descrive nelle Cronache la sua opera farebbe pensare ad “una composizione scarna, arida, ridotta a linee di forza essenziali. Niente di tutto ciò: Edipo Re è un lavoro composito, che non fa riferimento a un’epoca determinata della storia musicale, come parecchie altre opere di questo periodo, bensì a più epoche e a più, da Händel a Verdi, dal Medioevo a Meyerbeer”. La critica ha avuto buon gioco a indagare i motivi dell’insuccesso dell’Edipo Re, rintracciandoli nella sua ambiguità strutturale: opera dal punta vista drammatico, oratorio se si considera l’ostentata staticità dello spettacolo. Probabilmente aveva ragione chi, come il musicologo Andrea Della Corte, aveva compreso quanto fosse importante il contributo figurativo per una composizione del genere. Ad ogni modo, Edipo Re apre un periodo stilistico nuovo per Stravinskij e, per certi aspetti, appare il laboratorio ideale per dare forma ai progetti futuri. Come il balletto “neoclassico” Apollon Musagète dove Stravinskij mantiene un approccio simile alla danza, evitando l’orchestra ordinaria e concentrando ogni attenzione sugli archi: depurando, si può dire, il suono riesce a ottenere un effetto astratto e levigato. Non meno esplicita quanto a vocazione neoclassica sarà la messa in scena di Persèphone (1933), su testo omonimo di Andrè Gide. Ormai l’autore che più di tutti aveva dimostrato di saper sconvolgere dalle fondamenta l’architettura classica, con i celebri Balletti Russi, aveva iniziato a risalire le correnti del tempo. Ci si è spesso chiesti quale sia il vero Stravinskij al di là dei tanti “travestimenti” stilistici che hanno costellato la sua carriera e di cui Edipo Re è un vero e proprio manifesto. Ma è davvero una buona domanda? Forse aveva ragione Boucourechliev quando alla domanda “Dov’è il vero Stravinskij?” rispondeva: “Dappertutto. Non solo nei passaggi  dove egli lavora secondo uno stile dato, ma addirittura in quelli dove fa propri i materiali testuali di questo stile. La sua capacità di identificazione e i appropriazione è tale, e l’impronta della sua scrittura così forte, che al limite l’origine culturale dell’oggetto posseduto sembra dimenticata”. A che scopo, dunque, “censurare le sue molteplici ispirazioni”? Ascoltando i cori dell’Edipo Re non si ha l’impressione di un’imitazione tardiva ma di una ricreazione, di un dialogo con il passato e con il presente. Questa capacità di dialogo con la Storia è una qualità che vale, forse, molto più della purezza. (a.d.)

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