Pierre Boulez: critica e interpretazione (II)

Continua il nostro viaggio attraverso gli scritti musicali di Boulez, una delle personalità più importanti del Novecento musicale. Compositore e direttore d’orchestra, nei suoi scritti Boulez ha lasciato una miniera di idee e d’intuizioni preziose per leggere sia il presente che il passato della musica.

arnold-schoenbergSulla stampa tedesca (Die Welt), il 7 settembre 1974 appare un articolo di Pierre Boulez intitolato Schönberg il mal amato? In quest’articolo che oscilla tra la presa di posizione personale e l’esame complessivo dell’opera, Boulez ricorda come “il solo nome di Schönberg evoca dispute ideologiche: non si discute neppure sulla sua opera, ma sul principio del suo linguaggio musicale”. D’altra parte, uno dei problemi della musica schonberghiana non è forse quello di conciliare una certa vena romantica- il lato impetuoso di Schönberg che lo porta a comporre in breve tempo un’opera come Erwartung- con “l’intellettualismo di cui lo si accusa”? Ma da questo genere di domande Boulez si allontana presto per riconoscere, dopo tanti anni, il suo debito con Schönberg. Il rapporto che Boulez ha intrecciato con il fondatore del metodo dodecafonico non è stato facile, com’è risaputo, e quando ha dato dei frutti maturi è stato grazie alle opere di un periodo particolarmente fertile: “Per Schoenberg resto soggiogato solo da un periodo relativamente breve ma fondamentale” scrive Boulez, “in cui, mi affretto ad aggiungere, sono incluse quasi tutte le principali scoperte di questo secolo; un periodo essenziale che, per quanto breve, segna irrimediabilmente la musica contemporanea”.

Piuttosto che insistere sul metodo dodecafonico, Boulez preferisce ampliare lo sguardo sul percorso schonberghiano prima e dopo il famoso Trattato di armonia: “In un primo tempo, una sorta di preambolo, siamo posti a fronte con opere di prefigurazione, in cui si precisano a poco a poco le sue concezioni e le sue esigenze. Di un linguaggio generale, e generalmente accettato, egli farà non soltanto un linguaggio personale, ma un linguaggio individuale. Egli infonde nella polifonia motivi sempre più numerosi, ove l’intervallo melodico avrà la precedenza sull’intervallo armonico di coordinazione. Un procedimento più volte adottato prima di lui, da Beethoven e Wagner, in particolare, ove armonia e contrappunto giungono a stringere rapporti così tesi da pervenire quasi al punto di rottura”. Boulez arriva a paragonare il periodo “prefigurante” di Schönberg a una sorta di stagione all’inferno di poetica memoria: “In questo periodo breve e di intensa veggenza- nel senso di Rimbaud- ha luogo un lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi musicali. Le dimensioni si mescolano, si scambiano; la concezione sfida l’ordine, si rinnova in uno sforzo estremamente teso di subita invenzione: esplora la continuità informale, esplora la frammentazione formalizzata”.

Siamo chiaramente lontani da una lettura a tutto campo dell’opera di Schönberg come quella che aveva fornito Adorno nella sua Filosofia della musica moderna, anche se le esigenze espresse da Boulez sono di ordine estetico non meno che teorico, come si lascia intuire nel corso della lettura. Ma per il compositore francese non esiste alcuna facile vittoria sulla storia, tanto meno si tratta di opporre una poetica ad un’altra, nel tentativo di riscattare l’artista da un oblio che non può essere affrontato soltanto con gli strumenti della critica. Boulez predilige, nel caso di Schönberg come in quello di altri compositori (Wagner, Mahler), la genesi estetica ai facili inquadramenti storici, tanto che la dodecafonia viene affrontata come un bisogno di convertire in “destino storico” le scoperte fatte da Schönberg nel periodo antecedente, non senza qualche critica allo spirito di sistema: “Siamo ora di fronte a una cristallizzazione, a una geometrizzazione delle forme, a una verifica delle componenti dell’organismo musicale, a una classificazione dei metodi, a un inventario dei mezzi (…) Il tempo della codificazione tende verso la sicurezza più che verso l’avventura, tende soprattutto verso il reinserimento totale nel contesto storico così come può essere concepito da un punto di vista enciclopedico”. Da questo punto di vista, non si può non considerare il Pierrot Lunaire come un’importante opera di passaggio, dove “il riferimento a un mondo poetico lontano, abolito, si confonde con l’addio a un linguaggio considerato sorpassato, insufficiente”.

Quando ha deciso di fornire la sua collaborazione per un programma della BBC, un anno prima la stesura del saggio che qui stiamo commentando, Boulez ha accostato  Schönberg a Messiaen per metterne in evidenza certe differenze. Infatti, “se lo si confronta con Schönberg, un altro insegnante di importanza fondamentale, ci si avvede subito che i punti di vista di Messiaen pur insistendo su alcuni aspetti della ricerca musicale sono ben lontani dal presentare la coerenza, l’omogeneità che sarebbe lecito attendersi. La sua posizione teorica, ammesso che egli ne abbia una, non è il risultato di una riflessione determinante sull’evoluzione storica del linguaggio musicale” ma, piuttosto, “il frutto di un eclettismo severo”. Boulez precisa subito che per “eclettismo” di Messiaen non bisogna intendere “una serie di scelte superficiali dettate più o meno dalle circostanze”, ma un atteggiamento che “s’interroga sulla validità delle sopravvivenze e sulla rilevanza dei contesti storici”. Il canto gregoriano, la musica indiana, le formazioni ritmiche nella musica di Stravinskij: tutto serve e viene conservato da Messiaen, ma per poter essere rinnovato dal suo “eclettismo riformatore”, come scrive Boulez. Non sorprende, quindi, che quest’ultimo potrà dire qualche anno dopo (1978), nel corso di una trasmissione della radio tedesca, che “l’itinerario di Messiaen ha avuto per me un interesse centrale che andava certo al di là degli antichi rapporti tra maestro e allievo. Senza dubbio avevo scoperto attraverso di lui, e talvolta più ancora che attraverso la sua opera, una certa visione della musica contemporanea, della sua evoluzione, delle personalità che hanno partecipato a questa storia e all’elaborazione di un linguaggio nuovo (…)” Alla fine, comunque, il filo rosso ci riconduce a Schönberg: “Se le riflessioni personali di Messiaen avevano dato origine ad alcune delle mie – soprattutto rispetto al tempo o alla ritmica- nondimeno mi avevano lasciato in una situazione di attesa relativamente a certi problemi di linguaggio per i quali mi sembrava di trovare soluzioni più soddisfacenti nelle opere della Scuola di Vienna”. (a.d., o.g.)

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