Pierre Boulez: critica musicale e interpretazione (I)

Pierre Boulez non è soltanto uno dei compositori più importanti del Novecento e un direttore d’orchestra scrupoloso e attento al testo musicale. Egli ha anche prodotto una copiosa raccolta di articoli e saggi che merita, forse, una maggiore attenzione. Sotto il suo sguardo analitico, infatti, i grandi compositori così come i teorici della musica appaiono in una luce prospettica che ne mette in evidenza pregi e difetti. In questo articolo parliamo di un libro uscito diversi anni fa in Francia e che ancora fa discutere.

Pierre Boulez Punti di riferimento (Einaudi 1997) è un’opera importante nella bibliografia di Pierre Boulez. Nonostante il celebre Pensare la musica oggi (Einaudi 1979), la quantità di spunti critici e di riflessioni retrospettive presenti in Punti di riferimento ne fanno un testo da cui è difficile prescindere se si vuole conoscere il pensiero musicale di Boulez. La struttura dell’opera, d’altra parte, suddivisa in teoria e prassi esecutiva – vale a dire, da un lato l’estetica musicale e dall’altro il lavoro di interprete-, favorisce la lettura da parte di due generi di pubblico diversi: l’ascoltatore e il professionista. Difficile non trovare qualcosa di interessante nei saggi di Boulez, quindi, un compositore al quale non è mai mancato l’acume critico. In questo nostro primo intervento, abbiamo scelto di evidenziare il suo lavoro ermeneutico su Wagner e Mahler.

A proposito di Richard Wagner, per esempio, Boulez scrive: “L’opera di Wagner continua a esercitare il suo fascino, le seduzioni che concernono appunto un’opera – e un teatro. Il carattere duplice di questa eredità riflette abbastanza fedelmente la misura della sua azione rivoluzionaria. L’opera, che è stata, ed è ancora, un fermento essenziale nella vita musicale ancor più che nella vita teatrale, e giustamente di portata universale, ha avuto appunto conseguenze universali, e senza di essa, il linguaggio musicale così come oggi lo conosciamo sarebbe semplicemente impensabile. Ma che dire del teatro? (…) In questo campo, il fallimento è pressoché completo. Sono ancora di un’assoluta attualità gli scritti violenti che Wagner, più di un secolo fa, stilava contro l’inerzia del teatro di repertorio, le sue carenze, il suo funzionamento aberrante, la ripartizione sonnambolica delle opere, l’abitudine all’improvvisazione. Quanto all’architettura, il modello di Bayreuth è restato lettera morta. Siamo ancora al teatro all’italiana, anche se le proporzioni sono divenute completamente assurde, a cominciare dalla cavea allargata a dismisura per potere accogliere orchestre sempre più grandi (…) In senso ottico e acustico, continuiamo ad assistere a una perenne disfatta del concetto teatrale senza che Bayreuth via abbia apportato il minimo miglioramento. La risposta globale proposta da Wagner è restata una risposta individuale, isolata, assorbita nel contesto generale che fondamentalmente non è mutato”. Boulez afferma molto chiaramente che il teatro wagneriano non è stato preso in considerazione come generatore di idee, mentre il pensiero musicale di Wagner ha trovato un territorio fertile dove proliferare. Infatti, “le sue idee sulla continuità e la transizione come segni indelebili della musica del futuro, si ritrovano molti anni dopo in un’appassionata conversazione con Liszt, in cui egli sostiene di volere rinnovare la sinfonia secondo tali principi: dal momento che Beethoven ha esaurito le possibilità dell’antagonismo, dello scontro dei temi, l’avvenire appartiene a un loro modo di fondersi, di mutare”. Ma questa concezione della musica non sembra nascere dal teatro: “Mentre la musica si proietta con forza e sicurezza verso il futuro, il teatro guarda ostinatamente verso il passato” scrive ancora Boulez, e “non si può non accorgersi che la regione in cui questi miti hanno avuto origine, il Medievo ideale in cui si colloca gran parte della sua opera, appartengono al sorgere del Romanticismo. L’invenzione letteraria di Wagner è praticamente compiuta verso il 1850, perlomeno nei suoi temi ormai fissati, ma per trent’anni ancora la sua musica si evolve in modo sempre più singolare e sorprendente, mentre il suo universo teatrale rimane immutato, anche se le prospettive si trasformano, come è stato molte volte sottolineato (…) A questo riguardo, si potrebbe giustamente parlare di un Wagner gotico, come un tempo si dichiarava gotico Bach. Tuttavia, basterà un forte spirito nazionalista perché certi aspetti ambigui dei miti wagneriani servano da alibi, se non da giustificazione culturale”.
Nella sua prefazione al libro di Bruno Walter dedicato al periodo viennese di Mahler, Boulez affronta un altro titano della musica. Come è stata recepita la musica di Mahler dai contemporanei e dai posteri? Quali barriere abbiamo dovuto superare per fare in modo che la musica mahleriana fosse, se non compresa, almeno accettata? Per esempio, scrive Boulez, si è dovuto superare un certo sentimentalismo fin de siècle che, di per sé, non spiega nulla della novità rappresentata da Mahler, semmai lo lega al passato: “Al di là della sostanza crepuscolare, esiste, più sorprendente, lo sconvolgimento che egli apporta nel mondo della sinfonia. Con quale determinazione, e certe volte ferocia, egli attacca la gerarchia stilistica delle forme sinfoniche estese sino a lui, ma cristallizzate in una convenzione rigida e decorativa (…) E così avvertiamo nell’ascoltarlo un modo diverso di percepire lo svolgimento musicale. A prima vista, permane l’impressione che la forma propriamente musicale non sia in grado di sopportare un tale cumulo di fatti, e che il racconto – musicale, insisto sulla parola- si perda nei meandri inutili, e l’eccesso offuschi l’intenzione, e la forma si dissolva nella complessità, mentre la direzione scompare sotto le contingenze che si moltiplicano all’infinito, e questi movimenti pletorici crollano sotto la ricchezza di materia e l’eccesso di retorica. Un ascolto musicale in senso stretto darebbe ragione a tali argomenti. Ma allora come ascoltare”?
Si tratta di un passo eloquente, che rivela l’impegno di Boulez nel porre la questione dell’ascolto e dell’interpretazione sia al di fuori dell’analisi musicale – l’ascolto musicale in senso stretto a cui allude il testo-, sia al di là dell’ascolto emotivo. E’ qui che si annuncia la famosa “prolissità di Mahler”, la difficoltà di affrontare la forma orchestrale che Mahler ha ideato per corrodere dall’interno, si potrebbe dire, il sinfonismo ottocentesco. Ma è qui che Boulez ritrova anche la sua idea di un Mahler narratore, se non romanziere, che sa manipolare il tempo e restituirne le pieghe più complesse: “Riferirsi a un’architettura classica” osserva a questo proposito Boulez “con i suoi punti fermi perde ogni senso; quello che occorre è assumere la densità degli avvenimenti musicali, la densità del tempo musicale – disteso o contratto secondo che esige la circostanza drammatica. Senza dubbio, alla base di ogni musica vi è una certa duttilità del tempo musicale, ma essa non è il fenomeno fondamentale della percezione, ora, essa tende costantemente al divenire, precede sovente tutte le altre categorie, essendo essa a guidarci per consentirci di separare ciò che è bene ascoltare globalmente da ciò che va ascoltato con un’acutezza quasi analitica. La duttilità del tempo musicale ci aiuta a percepire i piani della narrazione, e a coordinare subito la proliferazione del racconto”. Qui è, con ogni evidenza, il direttore d’orchestra a parlare, indirizzando il discorso a un ascoltatore finalmente liberato, per quanto è possibile, dal peso del passato. (a.d.)

Tutte le citazioni sono tratte da: Punti di riferimento (Einaudi 1997), a cura di Jean-Jacques Nattiez. Traduzione di Giuseppe Guglielmi.

 

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