Edward Said: perché ascoltare Boulez?

Per molto tempo il nome di Edward Said (1935-2003) è stato legato alle tesi sull’orientalismo e alle sue affermazioni politiche. Ma accanto a questi interessi ce n’era uno che non lo ha mai abbandonato: la musica, in particolar modo la musica classica che aveva imparato a frequentare anche grazie all’amicizia che lo legava a Daniel Barenboim. In questo articolo, Said difende una concezione evolutiva della musica che vede incarnata nel magistero di Pierre Boulez, nella sfida che il compositore francese lanciò ormai molti anni fa e che continua, ancora oggi, sul piano didattico e culturale. Riportiamo alcuni estratti dell’articolo.

Pierre Boulez“A parte pochi compositori ‘postmoderni’, per non dire reazionari, come Arvo Pärt o Henryk Górecki, che hanno sfondato, raggiungendo con i loro dischi il pubblico di massa, si dà per scontato che non esista un pubblico per il genere di musica composta da Boulez o Stockhausen, musica tutt’altro che melodiosa e tutt’altro che accessibile secondo gli schemi preconfezionati di chi è abituato a Mozart, Brahms o Beethoven. Il risultato di tutto questo è che il pubblico d’oggi è il primo, nella storia, a frequentare sale da concerto che non gli propongono quasi la musica d’oggi. Date alla gente quel che la gente vuole: questo è il motto degli impresari e dei manager di istituzioni come il Metropolitan Opera o la New Philarmonic. Se quel che la “gente” vuole è ascoltare all’infinito musica composta tra la fine del Settecento e la fine dell’Ottocento, la “gente” deve ascoltare quel tipo di musica. Specie se è disposta a pagare un biglietto piuttosto salato. Il repertorio in cartellone al Met, alla Carnegie Hall o alla Avery Fisher Hall è di un conservatorismo assoluto: massicce dosi di sonate e sinfonie austro-tedesche, molta musica operistica italiana, e qualche raro lavoro contemporaneo, uno di Elliott Carter, qualche altro di Shostakovich o Messiaen, messi qua e là nel tentativo ipocrita di nascondere l’evidenza. Il Met, per fare qualche esempio, non ha mai messo in cartellone il Saint-François d’Assise di Messiaen, Le grand macabre di Ligeti o qualcosa di minimamente rappresentativo della produzione di Henze, Busoni, Hindemith”.

Boulez-Works“In questo panorama, mortalmente noioso, Boulez si staglia non solo perché, fatto salvo il periodo in cui è stato titolare della New York Philarmonic, ha saputo diluire nel tempo le sue apparizioni sul podio, in modo tale da evitare che la sua presenza diventasse mera routine; ma anche perché è sempre stato, più di ogni musicista del Novecento (in questo, Schoenberg è il suo rivale più diretto), interprete, compositore e anche critico, pubblicando saggi, inanellando migliaia di pagina dense e penetranti, costruendo passo dopo passo, per sé e per il proprio pubblico, una cornice discorsiva e intellettuale in grado di situare e illuminare il suo impegno di compositore e direttore d’orchestra. A parte Wagner, non si è mai visto nulla di simile a questa vera e propria campagna che Boulez ha condotto su tutti i fronti nell’intento di creare un proprio palcoscenico, una propria tradizione, un proprio vocabolario critico (…) Il maestro di Boulez è stato Messiaen. Un illuminante resoconto dell’insegnamento dell’influsso di Messiaen nella Parigi degli anni quaranta – il volume di Jean Boivin La Classe de Messiaen [il volume è uscito per l’editore C. Bourgois nella collezione Musique/Passe/Present (1995), n.d.c.]- non manca di rievocare la differenza di temperamento tra maestro e allievo, sul filo di un episodio che risale al 1948. La loro relazione era ricca e fondamentalmente positiva, ma la verve polemica del giovane Boulez, già impegnato in una radicale contestazione della tradizione musicale, nonché della musica contemporanea di quegli anni, non poteva non entrare in collisione, almeno implicitamente, con le posizioni più eclettiche del suo maestro (…) Leggendo i testi critici che Boulez scrive negli anni quaranta e cinquanta, si è colpiti, invece, dalla sua incrollabile esigenza di rigore, un’esigenza che egli riafferma nel solco di una volontà di coerenza, strutturazione logica, organizzazione ritmica che era già stata di maestri come Schoenberg, Berg, Bartòk, Stravinskij”.

“Tutte le recenti recensioni delle performance di Boulez in qualità di direttore parlano della sua ineguagliabile chiarezza ed esattezza ritmica, della sua straordinaria padronanza delle risorse orchestrali, della squisita raffinatezza delle sonorità che ne sa ricavare. Tutto vero, naturalmente. Eppure ci sono aspetti, in Boulez, che lasciano a desiderare. Come il bilanciamento dell’orchestra, spesso imperfetto a causa della sua tendenza a enfatizzare le parti solistiche e a costruire dei crescendo davvero eccessivi nell’equilibrio complessivo del brano. Nel Concerto di Berg, Anne-Sophie Mutter era spesso sovrastata dall’orchestra, e così pure Erwing nei Poèmes pour Mi [di Olivier Messiaen, n.d.r.]. Nella seconda parte del Sacre du printemps, a mio avviso la meno riuscita, si aveva l’impressione che Boulez lottasse con la musica, forzasse certe sezioni più esili della partitura, sottolineasse certi episodi già di per sé impetuosi con incredibili (e spesso sommarie) esplosioni sonore. E’ vero, pero’, che vedere all’opera Boulez è sempre estremamente istruttivo. Non usa la bacchetta, ma scandisce coi suoi gesti ogni singola battuta, ogni singola pulsazione della partitura, anche nei passaggi ritmicamente più complessi, in Stravinskij come in Messiaen o nelle sue stesse composizioni, sfruttando con grande vivacità di spirito e straordinaria brillantezza tutte le possibilità percussive dell’orchestra (…)”

“La sfida di Boulez ha a che fare col tentativo di ricollocare l’esperienza musicale nella dimensione di una fruizione critica e intelligente. Boulez persegue questo suo progetto presentando la musica propria e altrui all’interno di un contesto culturale più ampio e ricco possibile. L’idea è che la musica moderna non debba più essere una pillola amara di cui il pubblico farebbe volentieri a meno, o un’arte in fondo esoterica, confinata entro ristrettissime cerchie di accademici e rare occasioni concertistiche frequentate unicamente da altri compositori. Opere come Pli selon pli possono piacere o non piacere, ma non c’è dubbio che esse risultano molto più suggestive, molto più comprensibili, quando si ha modo di ascoltarle accanto ad altre opere contemporanee, accanto a testi letterari del nostro tempo o ad altre forme d’arte che mirano a rielaborare atmosfere emotive analoghe, magari improntate a sentimenti di orrore, dolore, stupore. Concerti come quelli di Boulez forzano gli angusti steccati nei quali il pubblico più pigro e gli impresari più pavidi hanno rinchiuso la musica classica nel tentativo di ridurne l’impatto più genuino e la capacità di provocare e sconcertare. Boulez vede nella musica una possibilità di resistenza alla superficialità e alla stupidità della cultura di massa, buon seguace, in questo, di Schoenberg, Adorno, Webern, e tante altre figure del modernismo che hanno voluto contrastare la pratica musicale dominante proponendo una pratica musicale alternativa, radicata in una precisa e articolata comprensione del contesto storico-culturale nella quale essa doveva trovare posto. A differenza di John Cage, da un lato, e dall’altro, in ambito minimalista, di Philip Glass e John Adams. Boulez è un compositore per il quale il passato è motivo di sempre rinnovata riflessione e spunto essenziale per la costruzione del nostro presente culturale”.

Tratto da Edward Said: Musica ai limiti, saggi e articoli. Feltrinelli 2010. Traduzione di Federico Leoni.

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