T.W.Adorno: sul significato della musica da camera

Assistiamo frequentemente a concerti di musica da camera, in Italia come in altri Paesi, ma raramente ci viene spiegato in che cosa questo genere musicale si distingue dagli altri e perché ci coinvolge in modo diverso dall’orchestra. Le ragioni possono essere diverse, ma esiste una risposta data da un celebre critico e musicologo, oltre che filosofo, vale a dire Theodor W.Adorno. Pubblichiamo alcuni estratti dal saggio La musica da camera, dove Adorno poneva delle importanti distinzioni tra la tradizione classica e quella moderna, evidenziando anche gli aspetti sociali e politici legati alla musica.

MAERZMUSIK 2010: Arditti String Quartet im Kammermusiksaal der Philharmonie

Arditti String Quartet (Maerzmusik 2010)

“Per individuare l’aspetto sociologico della musica da camera non prenderò le mosse né dal genere delle opere, dati i confini assai vaghi entro cui queste rientrano, né dagli ascoltatori, bensì dagli esecutori. Intendo allora con l’espressione “musica da camera” in sostanza quei prodotti dell’epoca della sonata, da Haydn a Schönberg e Webern, caratterizzati dal principio di una fitta distribuzione di elementi tematico-discorsivi ai vari strumenti. Questo tipo di musica è costituito per sua interna natura dall’impiego di pochi esecutori, e almeno in origine il suo significato è rivolto non meno a questi che a un uditorio che a volte non sembra neppure presente alla mente del compositore. In ciò la musica da camera, in cui può rientrare anche la massima parte della produzione liederistica del secolo scorso, si distingue sia dal raggio d’azione della musica liturgica, anche per pochi esecutori, che è definito in senso ecclesiastico, sia dal generico ed esteso settore di pubblico su cui contano il concertista e l’orchestra (…) L’azione di coloro che eseguono musica da camera è stata paragonata molto spesso, non senza ragione, a una gara o a un colloquio. Questa realtà si riflette nelle partiture: l’elaborazione motivico-tematica, il passaggio del discorso musicale da una parte all’altra, l’emergere alterno di queste, tutta la dinamica nella struttura della musica da camera hanno qualcosa di agonistico. Il processo costituito da ogni singola composizione svolge attivamente dei contrasti: dapprima in modo palese e, in Haydn e Mozart, non senza ironia, poi invece nascondendo tale fatto in una tecnica assai complessa. Gli esecutori vengono a trovarsi così palesemente in una specie di concorrenza reciproca, che non si può non pensare al meccanismo concorrenziale della società borghese; e lo stesso gesto della realizzazione puramente musicale assomiglia a quello sociale visibile. Nello stesso tempo pero’ non gli assomiglia, poiché mai con più esattezza che nella musica da camera vale la definizione kantiana dell’arte come finalità senza fine, formulata dall’inizio del movimento di emancipazione della borghesia”.
“Il primo passo per eseguire correttamente la musica da camera è di imparare a non mettersi in luce, a tirarsi indietro. L’insieme non si realizza con l’autoaffermazione imperiosa delle singole parti, che produrrebbero un barbarico caos, ma riflettendo su se stessi e ponendosi dei limiti. Se la grande arte borghese trascende la società in cui è prodotta ricordando con funzioni diverse elementi feudali caduti vittima dell’andamento del progresso, la musica da camera coltiva, come correttivo del borghese arrogante arroccato nel suo mondo, la cortesia. Fino al gesto weberniano dell’ammutolimento, la virtù di quest’ultima ha preso parte alla spiritualizzazione di cui si diceva e che ha avuto luogo nella musica da camera, e presumibilmente soltanto in essa (…) La relazione della musica da camera con l’idealismo tedesco, intesa come la predisposizione di un involucro in cui ci si possa accostare alla destinazione umana si denota del resto anche dal fatto che la musica da camera in senso stretto fu limitata all’ambito austro-tedesco. Spero di non risvegliare il sospetto di nazionalismo affermando che i quartetti di Debussy e Ravel, celebri nel mondo intero e veri capolavori a loro modo, non rientrano propriamente nel concetto specifico di musica da camera. Ciò va visto forse in relazione al fatto che essi furono scritti già in una fase in cui quel concetto era messo in questione. Questi quartetti sono intesi in senso sostanzialmente coloristico, sono trasposizioni artificialmente paradossali sui quattro archi solisti di colori tratti sia dalla tavolozza orchestrale sia dal pianoforte. La legge formale che li governa è la giustapposizione di superfici sonore. Manca loro proprio ciò che costituisce l’elemento vitale della musica da camera, l’elaborazione motivico-tematica ovvero la sua eco, ciò che Schönberg chiamava la “variazione in divenire”, lo spirito dialettico di un tutto che si produce dal suo interno, si nega ma per lo più torna nuovamente ad affermarsi. In tale spirito anche la massima intimità cameristica mantiene la sua relazione con la realtà sociale, davanti alla quale si ritrae quasi con orrore. La grande filosofia e la grande musica da camera sono strettamente legate tra loro nella struttura del pensiero speculativo. Schönberg musicista da camera per antonomasia, non a caso fu sempre rimproverato di essere una mente speculativa. Si può ben dire che la musica da camera ha sempre avuto qualcosa dell’esoterismo dei sistemi d’identità: in essa, come in Hegel, tutta la pienezza qualitativa è rovesciata verso l’interno. Appare perciò naturale definirla come la musica dell’interiorità”.

Tratto da La musica da camera, in T.W.Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, ed. Einaudi 2002. Traduzione di Giacomo Manzoni.

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