OSN: una stagione sul lago incantato

La nuova stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai offre un calendario di concerti molto variegato, con un sottile file rouge che lega i compositori russi al mondo di oggi.

 

Boreyko

photo: Andrej Boreyko

Fino a qualche anno fa il nome di Anatolij Ljadov (1855-1914) non diceva molto al pubblico italiano. Le opere di questo compositore russo sono, ancora oggi, poco note al grande pubblico più avvezzo a nomi russi molto più celebrati. Eppure Ljadov è, forse, una delle poche anime russe davvero genuine che si possono trovare nella storia della musica: dotato di grande talento e di un orecchio aperto alle melodie popolari, come Bartòk e più di Čajkovskij, Ljadov ha lasciato diversi poemi sinfonici e molte trascrizioni di canti popolari, un genere che lo ha affascinato fin dalla giovinezza e che condivideva con il gruppo dei Cinque. Rimskij-Korsakov era il suo maestro, d’altra parte. Didatta oltre che compositore, allievo insubordinato ma talentuoso, Ljadov è stato a sua volta maestro di compositori come Miaskovskij e Prokofiev. Si sente, nella musica di Ljadov, il sapore della vecchia Russia. E’ il mito senza tempo a cospargere di strani profumi certe sue partiture, come Lago incantato (1909) o il più tenebroso Kikimora op. 63 che sarà quest’anno il pezzo forte del concerto del 15-16 novembre (direttore Andrej Boreyko). Ritroveremo le atmosfere russe anche in altri due concerti: il 14-15 marzo è il turno del celebre Shéhérazade, suite sinfonica op. 35 (il concerto verrà riproposto per Classica per tutti, sabato 16 marzo) mentre il 18-19 aprile James Conlon dirigerà La grande Pasqua russa, op. 36. 

Dato che la musica russa è uno dei fili conduttori della stagione 2018-2019 della OSN, non può certo sorprendere la presenza di un altro grande compositore: Dmitrij Šostakovič. Per certi aspetti di segno opposto alla musica dei suoi colleghi, protagonista tormentato di un mondo in progressivo disfacimento, Šostakovič ha regalato alla Russia un biglietto da visita per il mondo grazie alle sue sinfonie. La Sinfonia n. 9 in mi bemolle maggiore op. 70 aprirà il concerto del 2-3 novembre accanto al più leggiadro Die Seejungfrau (La Sirenetta) di Alexander von Zemlinsky. Alpesh Chauhan dirigerà, invece, la Sinfonia n. 5 in re minore op. 47 il 23-24 aprile, concludendo un lungo viaggio intorno all’anima russa. Un viaggio che ormai, naturalmente, non può avere fine. (m.s., a.d.)

Per informazioni e per il programma dei concerti: www.orchestrasinfonica.rai.it

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Grandi interpreti: Isabelle Faust suona la giovane musica di Adámek

Isabelle Faust

(photo: Felix Broede)

Quest’anno il festival svizzero Musica ospita un felice ritorno, quello del compositore Ondřej Adámek, accanto ad una star del calibro di Isabelle Faust, ormai riconosciuta come una delle interpreti più importanti degli ultimi decenni. Il concerto inaugura la stagione 2018-2019 dell’Orchestre philharmonique de Strasbourg. Dopo gli esordi dal sapore classico e corposo di Beethoven e di Alban Berg, sembra che Isabelle Faust non voglia abbandonare la ricercatezza del suono: la sfida di suonare il concerto per violino e orchestra di Adámek, intitolato Follow me (2016-2017) le garantisce questo genere di avventura. Un percorso ammirevole per coraggio e tenacia, in un mondo concertistico sempre più omologato. Il pubblico di Strasburgo gradirà senz’altro anche l’accostamento a San Francisco Polyphony (1973-74) di Ligeti, una pagina poco eseguita del compositore di origine ungherese. Isabelle Faust non ha mai mostrato particolare confidenza con il red carpet, come molti altri solisti. La sua passione esclusiva per la musica l’ha spinta a considerare, in primo luogo, la voce e lo stile dei compositori e, pertanto, a differenziare al massimo grado la resa timbrica del suo violino, uno Stradivari del 1704. Vincitrice a quindici anni della Leopold Mozart Competition e, pochi anni dopo, del Premio Paganini, Faust può adesso ponderare meglio ogni sua scelta artistica, anche in virtù di una discografia brillante – indimenticabile il suo Concerto per violino e orchestra di Alban Berg a cui accostiamo volentieri la Sonata per violino e pianoforte di Cèsar Franck– che poche violiniste delle ultime generazioni possono vantare. (m.s.)

Per informazioni consultare il sito del festival.

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Edgar Varèse e il suono impossibile

Un breve ritratto di uno dei massimi compositori del XX° secolo: Edgar Varèse. Con la sua ricerca sonora ha influenzato buona parte dei compositori successivi tra cui John Cage, Morton Feldman e Xenakis.

 

Edgar VarèseE’ difficile trovare un simbolo dell’avanguardia del Novecento più eloquente di Edgar Varèse. Forse soltanto John Cage gli tiene testa tra i “classici della modernità”, come ormai vengono definiti. Nato a Parigi verso la fine dell’Ottocento, Varèse appartiene alla cultura del nascente secolo delle macchine. Insoddisfatto dei suoi studi musicali e dell’ambiente parigino, parte ancora giovane per Berlino dove incontra Ferruccio Busoni, Richard Strauss e ascolta il Pierrot Lunaire di Schoenberg. Ormai saturo di avvenimenti sociali e politici, nel 1915 Varèse lascia l’Europa per gli Stati Uniti. Qui rivestirà un ruolo importante per la diffusione della musica contemporanea, come direttore d’orchestra. Le sue ricerche musicali sono destinate a raccogliere più frustrazione che successi a causa dell’arretratezza del contesto musicale, ancora poco evoluto sul piano dell’analisi del suono. Il catalogo delle opere di Varèse, com’è noto, non è molto ampio e culmina in quello che si può definire il manifesto dell’avanguardia sonora: Poème électronique (1958).
L’influenza che Varèse ha avuto sugli altri compositori, dopo la morte avvenuta nel 1965, è immensa e non conosce frontiere geografiche. “Che cosa sarebbe stata la mia vita senza Varèse? Perché, nel mio io più segreto e infido, sono un imitatore” ha scritto, per esempio, Morton Feldman. “Non è la sua musica, il suo «stile», che imito; è il suo atteggiamento, il suo modo di stare al mondo. E così, periodicamente, vado a un concerto a sentire una sua composizione, oppure telefono per prendere appuntamento con lui, con uno stato d’animo non dissimile da quello di un pellegrino che va a Lourdes con la speranza della guarigione”. L’ammirazione di Feldman emerge chiaramente da queste righe scritte nel ’66, quando il nome di Varèse cominciava già ad entrare nella leggenda. Un altro compositore segnato dall’estro varesiano è Iannis Xenakis (1922-2001). “Era il nostro grande alchimista” afferma il compositore di origine greca in un omaggio (Il diluvio dei suoni), risalente alla metà degli anni Sessanta: “Lo scopritore di terre vergini, l’inventore di una nuova forma di combinazione dei suoni. Certo, tutti i grandi compositori hanno attraversato una fase di ricerca delle sonorità. Si pensi a Beethoven e Debussy – ma poi sono sempre tornati a concentrarsi sui problemi della forma. Varèse è forse il primo a essersi fidato soltanto del proprio istinto, a concepire e padroneggiare il suono in sé, il suono non misurabile. Il primo a comporre i suoni invece di scrivere note di musica”. Il colore sonoro, dunque, il valore timbrico è qualcosa che ha dovuto passare per le mani di Varèse prima di essere accolto dalla comunità musicale e dagli ascoltatori ancora oggi perplessi, forse, all’ascolto delle sirene e delle percussioni di opere come Ionisation o Amèriques. Xenakis inneggiava alla fisica del suono. Per il critico Makis Solomos l’accostamento Varèse/Xenakis si spingerebbe oltre, verso una concezione del fatto musicale di matrice scientifica. Nei suoi scritti, in effetti, Varèse rilanciava l’antica tradizione pitagorica rivestendola di uno spirito anti romantico: “Mi ispiro spesso alla matematica superiore o all’astronomia perché queste scienze stimolano la mia immaginazione e mi danno l’impressione di un movimento, di un ritmo. C’è per me, maggiore fertilità musicale nella contemplazione delle stelle – meglio se attraverso un telescopio- e nella sublime poesia di certe esposizioie matematiche che non nei più ispirati sproloqui degli uomini”. (a.d., o.g.)

 

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Progetto Ensemble: intervista con il Trio Boccherini

Trio BoccheriniPer consuetudine introduciamo sempre gli ospiti di Progetto Ensemble con qualche nota a proposito della formazione e delle esperienze. Ma questa volta vorremmo fare qualcosa di diverso e lasciare a voi carte blanche. Se doveste presentare il trio Boccherini a qualcuno che non vi conosce che cosa direste?

Ci siamo conosciuti grazie a una serie di incontri di lettura a prima vista, quando ancora eravamo studenti a Berlino. Abbiamo scoperto di condividere un forte amore per la musica da camera, e abbiamo deciso di coltivarlo e approfondirlo insieme. Apprezziamo la capacità della musica di unire persone che come noi provengono da ambienti molto diversi: Suyeon è nata in Corea del Sud, è cresciuta in Australia e ha trascorso gli ultimi dieci anni studiando in Germania. Lavora attualmente in Camerata Bern, come Konzertmeister ospite in varie orchestre tedesche ed è assistente di Antje Weithass alla scuola Hans Eisler di Berlino. Vicki è nata e cresciuta negli Stati Uniti in una famiglia cinese, di recente è venuta in Europa per completare i suoi studi, e da due anni copre il ruolo di prima viola solista alla Royal Stockholm Philarmonic Orchestra. Paolo è cresciuto in Italia, ha studiato in Svizzera e in Germania, è attualmente primo violoncello della Camerata Salzburg ed è assistente di Jens Peter Maintz alla Universität der Künste di Berlino. Ci sentiamo privilegiati di riuscire a suonare insieme, e siamo felici di investire energie e tempo delle rispettive attività concertistiche individuali in questo progetto. Günther Pichler, Hatto Beyerle e Rainer Schmidt sono alcuni dei musicisti che hanno contribuito a consolidare la nostra voce di ensemble, anche se cerchiamo di trarre ispirazione da ogni stimolo con cui ci capiti di venire in contatto, sia come trio che individualmente.

Qual è stato finora il vostro rapporto con la musica contemporanea? Quali compositori del Novecento vi piacerebbe approfondire in futuro?

Il repertorio per trio d’archi, pur non esteso come quello per quartetto d’archi, consiste di oltre 300 opere di autori che vanno dal compositore che ha ispirato il nostro nome, Boccherini, passando da Mozart, Beethoven, Dohnanyi, Sibelius, Penderecki, e parecchi altri. Molti di questi trii sono opere di compositori meno conosciuti del XX° secolo, come il delizioso trio di Jean Cras (che era un ammiraglio della marina francese e la cui musica riflette le molte culture con cui è entrato in contatto durante i suoi viaggi). Recentemente abbiamo avuto il grande piacere di eseguire il Trio d’archi di Schönberg, scritto mentre il compositore si stava riprendendo da un infarto quasi fatale. I motivi musicali della composizione sono influenzati dall’impatto emotivo dell’evento. È un’opera complessa, scritta usando il sistema dodecafonico. È sicuramente uno dei grandi capolavori musicali del ‘900. Per il futuro prevediamo di inserire in repertorio anche opere di compositori viventi, come Sofia Gubaidulina, György Kurtág, David Ludwig.

Nei vostri prossimi concerti in calendario per Settembre Musica spicca il nome di Per Nørgård, un compositore danese poco eseguito in Italia. Si dice che sia un ammiratore di Sibelius, ma anche che certe sue composizioni hanno una natura curiosamente matematica. Voi come lo avete scoperto e perché lo avete inserito in repertorio?

Per Nørgård ha composto la Pastorale per il celebre film Babettes gæstebud (Il Pranzo di Babette), diretto da Gabriel Axel e basato sul romanzo di Karen Blixen. Analogamente a Sibelius, Nørgård è molto attratto dalla gamma sonora prodotta dagli strumenti ad arco – melodie coinvolgenti associate alla natura e al paesaggio. La natura matematica e più cerebrale del pezzo si nota da come le frasi semplici, che si intrecciano tra i tre strumenti, vengono trattate: l’accentuazione di note diverse dà l’impressione di una leggera instabilità. Questo espediente crea l’effetto di frasi che iniziano alternativamente dentro e fuori lo schema ritmico, creando un curioso senso di longevità e beatitudine, una linea di suoni senza apparente fine che mette l’ascoltatore quasi in uno stato di trance. Come il compositore ci dice nei suoi stessi appunti sul pezzo, “le semplici linee di innocente serenità pastorale portano l’ascoltatore ad essere cullato in un paradiso artificiale, che è proprio l’umore della scena centrale del banchetto…miracolosamente saturo di delizie terrestri…solitamente impensabili per una stretta congregazione puritana”. È un pezzo bello e particolare, eccellente esempio di come la semplicità può commuovere e affascinare, in opposizione all’abbondanza di note.

Quanto contano per voi le prove? Come siete organizzati?

Tutti e tre abbiamo una vita musicale attiva al di là del trio, quindi organizziamo le nostre agende per incontrarci almeno una o due volte al mese per un’intera settimana. E naturalmente prima di ogni concerto. I luoghi delle prove variano ogni volta, ma il nostro luogo preferito per provare è di gran lunga Brescia, la città natale di Paolo, il nostro violoncellista. Amiamo tutti l’Italia!
Durante le prove ci diamo un programma e tempi precisi, che cerchiamo sempre di rispettare. Ma ciò che succede in una prova è quasi sempre imprevedibile. Possiamo trovarci nello stesso stato mentale e lavorare in modo estremamente rapido ed efficace, come anche passare una notevole quantità di tempo a discutere di una frase, di un’articolazione, di piccoli dettagli su cui abbiamo idee diverse. In ogni caso, non abbiamo regole fisse quando si tratta dell’organizzazione di una fase di prova: ogni brano ha bisogno di un suo tempo, in fase di studio e di affinamento, specialmente quando si tratta di mettere insieme tre teste e tre cuori. Crediamo infine che non sia solo interessante, ma anche importante incontrarsi dopo aver trascorso un po’ di tempo da soli: scopriamo che abbiamo spazio per crescere e ottenere svariati impulsi musicali dalle nostre esperienze musicali individuali. È essenziale continuare ad apprendere e crescere, mantenendo viva la nostra passione per la musica. Combinare i nostri sforzi per creare un’interpretazione di un pezzo è un processo mai scontato, ma sempre molto appagante e stimolante.

I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti a venire. Potete darci qualche anticipazione?

Per la prossime stagioni italiane abbiamo per ora in programma concerti a Rovereto, Campobasso, Torino e Milano. Oltre ai concerti in trio, inizieremo una collaborazione con la pianista Martina Filjak. Il trio per archi è d’altronde una formazione flessibile e vorremmo trarre vantaggio dalle numerose possibilità che l’aggiunta di un quarto strumento può offrire. Abbiamo ad esempio suonato con Lucas Macias Navarro (oboe). Ma anche il pianoforte o un secondo violino sono opportunità che ci proponiamo di esplorare. Troviamo stimolante anche proporre programmi di concerto con combinazioni alternate tra di noi: duo per violino e violoncello, violino e viola, viola e violoncello. La possibilità di eseguire concerti con diverse formazioni, pur mantenendo il trio d’archi al cuore del nostro percorso artistico, offre la possibilità di mantenere vivo e dinamico lo spirito con cui è nato il nostro trio, e l’inclinazione alla flessibilità, dote cameristica per eccellenza.

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Sibelius & Sons

Sibelius e la sua eredità tra romanticismo e sonorità contemporanee. Oggi non è più soltanto la Finlandia, ma un continente di suoni che ingloba ogni idea del Nord, come dimostra l’attività dei compositori più eseguiti e ascoltati degli ultimi decenni: Magnus Lindberg, Kaija Saariaho, Anna Thorvaldsdottir.

 

Thorvaldsdottir

(photo: Kristinn Ingvarsson)

La scena finlandese è sempre stata ricca di musica, a partire dal compositore più celebre nel mondo: Sibelius (1865-1957). Considerato una vera e propria gloria nazionale, Sibelius ha senza dubbio mantenuto un legame con il movimento romantico a cui ha donato il suo talento per la costruzione sinfonica (un buon punto di partenza, in questo senso, potrebbe essere la Sinfonia n. 5 diretta da Jukka-Pekka Saraste). Postromanticismo e folklore scandinavo non si trovano così lontani nemmeno in Grieg, naturalmente. Ma Sibelius ha spinto il connubio fino al massimo grado di enfasi, guardando alle tradizioni europee più per le forme esteriori – il valzer e il rondò, per esempio- che per gli elementi creativi. Nelle generazioni successive, forse, avviene il contrario. Einar Englund, Paavo Heininen, Uuno Klami, Magnus Lindberg, Leevi Madetoja, Kaija Saariaho hanno attraversato il Novecento con altre esperienze, anche drammatiche, e la loro musica riflette, in buona sostanza, il progressivo abbandono dello spirito romantico. Sequenza inevitabile, segnata dall’esperienza della guerra e della modernità, come suggerisce la progressione armonica della Sinfonia n. 4 (1976) di Englund, uno dei compositori meno attratti dai movimenti europei, tanto che nel ’49 emigra negli Stati Uniti per studiare con Aaron Copland e Leonard Bernstein. Ma l’eredità finnica si fa sentire, I Skuggan av Sibelius (In the Shadow of Sibelius) sarà il suo testamento musicale. La svolta atonale diventa sempre più evidente se ci riferiamo ai quartetti di Paavo Heininen: qui dominano atmosfere che ricordano il primo Schoenberg e che si dilatano attraverso lande meditative quando non desolate. D’altra parte, Heininen ha studiato con Bernd Alois Zimmermann e, in seguito, con Vincent Persichetti e Eduard Steuermann presso la Juilliard School of Music (New York). Tornato ad insegnare alla Sibelius Academy di Helsinki, Heininen ha avuto tra i suoi allievi Magnus Lindberg e Kaija Saariaho. Ancora più lontano vanno le composizioni di Lindberg sia nella ricerca timbrica e armonica che negli influssi culturali, aperti a contaminazioni di ogni genere, compresa la letteratura latina che traspare da un’opera come Graffiti (2009). Si tratta di un affresco dell’antica Roma che non teme di riprendere ogni possibile suggestione orchestrale, ricordando ancora una volta le gesta di Sibelius. Ancora più eloquente, in questo senso, Seht die Sonne per orchestra (2007). Saariaho ha decisamente sposato la Nuova Musica, come ricordavamo anche in un recente articolo a proposito della sua opera dedicata a Simone Weil. Oggi troviamo difficile dire che cosa, esattamente, può avere mantenuto dell’antica tradizione finnica un’artista tanto versatile e prolifica d’invenzione a tutti i livelli, basti pensare alla grande cosmogonia di Orion o al ritratto orchestrale dedicato a Ingmar Bergman (Lanterna magica). Per una strana legge culturale questo genere di domande sono tornate di moda a proposito di un’altra compositrice più giovane e altrettanto stimata a livello internazionale, anche se di origine islandese: Anna Thorvaldsdottir (foto). Il pensiero nordico musicale, probabilmente, passa ormai dalle sue partiture (, Aeriality, Heyr þú oss himnum á). (a.d.)

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Kronos Quartet per MITO Settembre Musica

Tornano per il festival torinese i Kronos Quartet: un viaggio nelle sonorità dei nostri tempi, a cavallo tra musica post tonale, folklore siriano e classici del jazz.

 

Kronos QuartetOrmai i Kronos Quartet si possono definire una leggenda vivente e, soprattutto, non sono più un quartetto ma un ensemble poliedrico, aperto alle collaborazioni più diverse nell’ambito della musica contemporanea. Se Arditti Quartet può essere considerato, insieme ad altri “marchi” prestigiosi (Julliard String Quartet, Hagen Quartet), come una mappa dove trovare quasi ogni opera da camera che ha segnato la musica del Novecento, Kronos Quartet ha esteso l’idea stessa di che cosa vuol dire musica “contemporanea”, aprendo il proprio lavoro esecutivo a generi musicali mai ascoltati prima in una sala da concerto- dal raga indiano alle cover dei Kraftwerk, per esempio-, concedendosi ampie divagazioni folkloristiche (nel senso buono del termine). Forse come lontana eco di una nota opera di Luciano Berio, chissà, uno degli ultimi progetti di Kronos Quartet s’intitola proprio Folk Songs (Nonesuch Records). Si tratta di una raccolta di canzoni tratte da tradizioni musicali e da aree geografiche diverse: Stati Uniti, Gran Bretagna, Francia e Irlanda. Un viaggio nel passato ancestrale con arrangiamenti per archi e voce femminile (Rhiannon Giddens e Natalie Merchant) che non ha mancato di stupire il pubblico, nonostante la fama di esploratori del suono preceda, ormai, Kronos Quartet ad ogni nuova uscita discografica.

Il pubblico italiano potrà ascoltare David Harrington, John Serba (violini), Hank Dutt (viola) e Sunny Yang (violoncello) giovedì 6 settembre presso il Conservatorio “G.Verdi” di Torino – replica il venerdì successivo al Piccolo Teatro Grassi di Milano- con un programma molto seducente: Laurie Anderson (Flow), Michael Gordon (Clouded Yellow), Abel Meeropol (Strange Fruit), Terry Riley (One Earth, One People, One Love), la trascrizione di una canzone del cantante siriano Omar Souleyman, Pete Townshend con Baba O’Riley…Per finire, due grandi come Steve Reich (Different trains) e l’intramontabile George Gershwin (il classico Summertime rivive nell’arrangiamento voluto e realizzato da Jacob Garchik). Ancora una volta, quindi, Kronos Quartet salirà sul palco per immergere il pubblico in alcune delle sonorità più originali degli ultimi anni. (a.d., o.g.)

Per informazioni consultare il sito del festival.

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György Kurtág: giochi in bianco e nero

In occasione dell’omaggio a György Kurtág di Milano Musica (ottobre 2018), riproponiamo in anteprima una breve lettura dell’opera pianistica del compositore, partendo da una delle sue composizioni più celebri, Játékok.

 

kurtag1Siamo abituati a pensare alla storia del pianoforte come ad un percorso che trova il suo apice nell’età romantica, si consolida per certi aspetti (timbrici o formali) con Gabriel Fauré, Maurice Ravel e Debussy ma sembra esaurire il suo fascino con i compositori del tardo romanticismo (Rachmaninov, Skriabin). Quest’idea molto diffusa non tiene conto, tuttavia, degli aspetti più interessanti del pianoforte nel xx° secolo. Quando György Kurtág compone l’opera per pianoforte Játékok siamo negli anni Sessanta e molta strada è già stata fatta dalla nuova musica (Schoenberg, Cage, Ligeti, Takemitsu). Eppure quest’opera giocosa in otto volumi – “Játékok” vuol dire, appunto, giochi- conserva un fascino inquietante e, per certi aspetti, provocatorio. La provocazione è qui sia formale che etica. Secondo la pianista Valérie Haluk che ne ha curato la partitura per le edizioni Henry Lemoine (Parigi) si tratta di un’opera pedagogica nel senso profondo del termine: “Microcosmo dell’opera del compositore, Jeux è una sorta di laboratorio dove egli raggruppa e sperimenta le sue idee musicali. Fin dalle sue prime opere, Kurtág ha accordato una grande importanza al lavoro e allo scambio con gli interpreti. Così, quando scriveva questo primo libro, faceva suonare le sue composizioni ai giovani pianisti di una scuola di Budapest”. La vena pedagogica non nasconde, comunque, una gamma poetica autentica e spesso intensa che si accorda bene, nell’insieme, al bisogno di attenzione e di dialogo che sembra pervadere l’opera fin dalle prime, silenziose note. E’ probabilmente vero, come scrive Valérie Haluk nella prefazione che accompagna la partitura, che i tre grandi verbi che qui emergono con forza sono “cercare, ascoltare e improvvisare”.

Se Játékok, quindi, è un vero e proprio arsenale d’idee al quale il pianista può attingere per riflettere sul suo strumento, non dovrebbe sfuggire all’ascoltatore – interprete o semplice amatore – che in queste pagine Kurtág mostra anche tutta la sua vena “narrativa”, il suo desiderio di ritornare con la mente ai giochi di un’infanzia ormai lontana, quasi volendo ricollegarsi in un dialogo a distanza con Schumann. Epoche diverse, ma i sentimenti e il desiderio rimangono simili. Un invito al viaggio fuori dal tempo, dunque, il tempo delle favole e dell’incanto perduto. Un tempo senza fine che non ha smesso di attraversare anche il buio Novecento. (a.d.)

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Classici del Novecento: La Voix humaine

Torna al Teatro Regio di Torino un classico del teatro musicale, La Voix humaine della coppia Poulenc-Cocteau. Quando non esistevano ancora i cellulari né gli Iphone il dramma era a senso unico e ben poco frammentario.

 

L’immagine del compositore Francis Poulenc (1899-1963) è in buona parte legata al periodo degli anni Venti-Trenta in Francia, quando figutava nel Gruppo dei Sei (insieme a George Auric, Louis Durey, Honegger, Milhaud e Germaine Tailleferre). Anche se la maggior parte delle opere di Poulenc restano legate alla concezione estetica formulata, a quel tempo, da Jean Cocteau, non va dimenticato che durante la sua carriera sono apparse opere che si allontanano, almeno in parte, dal canone “neo-classico”. Non si tratta, forse, di grandi svolte stilistiche ma di cambiamenti significativi della forma. E’ questo il caso, per esempio, di alcune opere che si collocano negli anni Cinquanta e che risentono, forse, di una certa attenuazione dello spirito ribelle e ironico del periodo post-bellico (quello di Les mamelles de Tirésias e de Le bal masqué). D’altra parte, Poulenc inaugura gli anni Cinquanta con uno Stabat mater e prosegue componendo un’opera di ampio respiro come Les Dialogues des carmélites (1957), dall’ononimo testo di Bernanos. Il “dialogo” qui promosso è già il sintomo di una ricerca musicale che non si accontenta più di essere provocatoria ma che eredita le forme del passato per  indagare problematiche sia universali che soggettive: l’amore, la fede, la solitudine. Il caso della “tragedia lirica”  La Voix humaine, su libretto di Cocteau, è emblematico di questo interesse per l’interiorità: Poulenc risolve il dramma personale in un dialogo tra la voce e l’orchestra, dove quest’ultima risulta sempre fedele ai moti dell’animo sottolineandone le asprezze e le difficoltà.

Può capitare di leggere che La Voix humaine è accostabile a un atto unico (monodramma) come Erwartung di Arnold Schoenberg (1909). Se è vero che si tratta, in entrambi i casi, di una forma dialogante che tende a privilegiare la voce rispetto agli strumenti, il modo in cui questo avviene rimane profondamente diverso. A parte una certa remota influenza del Lied tedesco, nel caso di  Erwartung gli spazi sonori che Schoenberg tenta di conquistare lo portano verso una forma frammentaria e poco propensa ad assecondare gli sviluppi emotivi o drammatici della parte vocale. Il discorso musicale de La Voix humaine è di gusto marcatamente francese e, semmai, può essere accostato a certe melodie di Honegger (un altro compositore caro a Cocteau) e, con le debite differenze, al Ravel classicheggiante delle melodie greche o ebraiche. Anche l’orchestrazione rende l’accostamento ardito e, in fin dei conti, superficiale: Poulenc utilizza ogni effetto possibile da un’orchestra di proporzioni generose, in un’ottica chiaramente spettacolare. Predispone alcuni spazi melodici per voce sola, ma nel complesso le battute dedicate all’orchestra non lasciano dubbi sull’uso degli effetti che Poulenc intendeva produrre.  Schoenberg si muoveva, al contrario, in un universo sonoro che è quello della musica da camera e con l’intento di isolare la voce dal resto degli strumenti, secondo quello che la critica ha chiamato lo stile “espressionista”. Al di là, quindi, dell’aspetto lirico di entrambi i soggetti, densi di pathos e di solitudine, dal punto di vista stilistico non si potrebbe essere più lontani da una somiglianza effettiva.

La Voix humaine è un’opera fortunata e, ancora oggi, ripresa nei cartelloni dei teatri europei. Oltre al primo allestimento per la salle Favart del Théâtre national de l’Opéra-Comique di Parigi,  il Teatro alla Scala ha ospitato lo spettacolo lo stesso anno del debutto (1959), mentre tra i molti allestimenti si possono ricordare quello inglese per il Glyndebourne Festival Opera con la Royal Philharmonic Orchestra (1960) e il debutto al Teatro Regio di Torino nel 1999 con Renata Scotto come voce recitante in lingua originale. Oggi ritorna nella nuova veste voluta da Ludovic Lagarde (fino al 27 maggio) sempre sul palcoscenico del Regio di Torino. Anna Caterina Antonacci soprano, Antoine Vasseur (scene), costumi di Fanny Brouste, Lidwine Prolonge (video), Sébastien Michaud (luci), Céline Gaudier (assistente alla regia). Allestimento Opéra Comique (Parigi) in coproduzione con Les Théâtres de la Ville de Luxembourg e Opéra Royal de Wallonie. Le musiche di Francis Poulenc saranno eseguite dall’Orchestra del Teatro Regio. (a.d.)

 

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Arabella Steinbacher tra Beethoven e Sibelius

Steinbacher

photo: © Peter Rigaud

Il repertorio di Arabella Steinbacher deve molto a due astri della musica: Beethoven da un lato, Sibelius dall’altro. Non si tratta tanto di confini, più o meno desiderabili, quanto probabilmente di due ideali. Forse influenzati dallo strumento prediletto, il violino, chissà.  Certo, l’ascolto del Concerto in re maggiore op. 61 di Beethoven può restituire all’ascoltatore un piacere e un’idea eloquenti di che cosa fosse la musica prima della rivoluzione romantica: un senso di equilibrio e di pienezza, anche se ormai compromessi dai tempi nuovi (l’Eroica precede di un anno la composizione del concerto). Sibelius, al contrario, indica nella storia della musica un ripiegamento verso l’interiorità e la fuga (chi non conosce il suo Valse triste?), tanto che Adorno non gli perdonerà mai quest’atteggiamento, preferendogli le originalità orchestrali di Gustav Mahler e, soprattutto, le novità schoenberghiane). Ecco che, forse, i due grandi nomi sopra citati funzionano davvero come confini storici e, diciamolo, di puro e semplice (neo) classicismo. Oppure no? Fino ad oggi, con le sole eccezioni di Prokofiev e di Bartòk (si veda la discografia), Arabella Steinbacher non sembra avere molte intenzioni di uscire dal “mondo di ieri” (Stefan Zweig). Le poche incursioni nel repertorio contemporaneo – Schnittke, per esempio- non indicano un percorso alternativo a ciò che è, ormai, consuetudine di molti violinisti.

Il tour 2018 conferma tali intenzioni con date che si susseguono a pieno ritmo tra Seul, Londra, Saarbrücken (Germania), Santa Cruz de la Palma (Spagna). Sulla scena internazionale, la violinista ha lavorato a fianco di orchestre come New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, London Symphony Orchestra, Philharmonia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra, National Symphony Orchestra in Washington D.C., San Francisco Symphony, Cleveland Orchestra, Seattle Symphony, Sydney Symphony, Sao Paulo Symphony, Orchestra National de France, Orchestre de Paris e molte altre. Ma il cuore della sua attività di solista rimane la Germania, come testimoniano i suoi molti concerti con la Bavarian Radio Symphony Orchestra, la Gewandhaus Orchestra Leipzig, la Staatskapelle di Dresda, la Philharmonica di Monaco, lavorando con direttori come Christoph von Dohnányi, Riccardo Chailly, Herbert Blomstedt, Christoph Eschenbach, Charles Dutoit, Marek Janowski, Yannick Nézet-Séguin. L’attività discografica di Arabella Steinbacher non è da meno rispetto agli impegni sul palco, come dimostra anche l’uscita del suo recente album Fantasies, Rhapsodies and Daydreams: un tentativo affascinante di rivisitare in chiave virtuosistica brani di Saint-Saëns, Ravel, Ralph Vaughan Williams, Pablo de Sarasate, Jules Massenet e Franz Waxman. Un repertorio tutto da ascoltare, magari in uno dei prossimi concerti europei. (m.s.)

Duo Gazzana: paesaggio francese per violino e pianoforte

Duo GazzanaLe sorelle Natascia e Raffaella Gazzana ci hanno ormai abituato ad una ricerca musicale che si sposa, armoniosamente, con il rigore dell’interpretazione, la cultura e la storia della musica. Non si tratta di qualcosa di così abituale, a dire il vero, in un mondo discografico saturo di proposte e, qualche volta, retorico. L’ultimo album del duo Gazzana, in uscita questo mese per il catalogo ECM New Series possiede un inconfondibile sapore francese: Maurice Ravel, César Franck, György Ligeti e Olivier Messiaen sono affrontati in un momento particolare del loro percorso. Lo sguardo delle interpreti è rivolto alle origini, ma anche a certi leitmotiv- come nel caso di Franck- che non si riescono proprio a dimenticare. Un album proustiano, in un certo senso. La Sonate posthume di Ravel risale al 1897, ma è rimasta inedita fino al 1975. Come scrive Wolfgang Sandner nel saggio contenuto nel libretto che accompagna il CD, si tratta di “una prova di interpretazione. In particolare richiede padronanza della sua struttura basata sulla forma ciclica, oltre al controllo dell’intensità espressiva, che è prodotto dalla chiarezza formale ottenuta attraverso l’audacia armonica, le ambiguità e le modulazioni enarmoniche a tonalità lontane, e non da ultimo dal dialogo che si sviluppa tra i due strumenti”. La Sonate posthume è un’opera di anticipazione anche per il tipico stile pianistico – per quanto ancora acerbo- di Ravel. Si tratta di un accostamento giovanile ad un genere così ammirato (la sonata per pianoforte) da divenire, con il tempo e l’esperienza, un campo di sperimentazione non inferiore, per invenzione compositiva, al più conosciuto Tombeau de Couperin. A dimostrarlo rimane la Sonatine (1903-1905), un altro gioiello che anticipa il conclusivo Valses nobles et sentimentales.

Olivier Messiaen compose Thème et variations a ventiquattro anni. Dedicato alla prima moglie Claire Delbos, violinista, questo ciclo evidenzia già le notevoli conoscenze del giovane Messiaen quanto il suo amore per la forma ciclica. Anche se, forse, il pensiero va più al suo Quatuor pour la fin du temps che non ai cicli per voce e pianoforte (Harawi, Trois mélodies). La Sonata in La maggiore di Franck è anch’essa un’opera dove non manca una certa preveggenza stilistica, per quanto dovrà aspettare decenni prima che il compositore ne completi davvero lo sviluppo. Il lavoro è dedicato al virtuoso del violino Eugène Ysaÿe ma, come si accennava sopra, il leitmotiv musicale gioca ampiamente nella partitura di Franck, anche nel senso di un omaggio wagneriano. Era, forse, inevitabile che all’ascolto il CD del duo Gazzana segnasse proprio in questa latenza storica uno stacco netto rispetto alla tradizione: con il Duo di Ligeti e Thème et variations di Messiaen, infatti, l’atmosfera espressiva cambia e, d’altra parte, muta anche il mondo attorno a queste partiture scarne, attraversate dal dolore sublimato di un secolo che si stava decomponendo lentamente. Il pensiero del giovane Ligeti nel Duo va all’amico György Kurtàg, ma ci sarebbe molto da dire a proposito dell’infaticabile lavoro sulla tessitura sonora che seguirà nel corso degli anni. Anni fervidi e aperti ad influenze che porteranno Ligeti anche fuori dai confini europei. “Ci piace molto la musica di Ligeti” hanno affermato le sorelle Gazzana, “ma non sono mai stati pubblicati lavori per il nostro organico strumentale. Dopo qualche ricerca abbiamo trovato un riferimento a un suo Duo giovanile, così ci siamo messe sulle sue tracce”. Per chi ascolta è, quindi, una scoperta e un importante tassello che si aggiunge al mosaico ligetiano: “E’ stato molto interessante e stimolante interpretare Ligeti senza altri riferimenti se non la musica della partitura Schott appena stampata”.

Nei prossimi mesi Natascia e Raffaella Gazzana suoneranno a Odessa, Ucraina (9 giugno), seguirà un breve tour in Svizzera – le date comprendono Champitett, Bienne, Losanna e Zurigo- mentre il 2 luglio si potrà ascoltarle Ravenna Festival con un programma dedicato alla musica di Valentin Silvestrov.

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