Sibelius & Sons

Sibelius e la sua eredità tra romanticismo e sonorità contemporanee. Oggi non è più soltanto la Finlandia, ma un continente di suoni che ingloba ogni idea del Nord, come dimostra l’attività dei compositori più eseguiti e ascoltati degli ultimi decenni: Magnus Lindberg, Kaija Saariaho, Anna Thorvaldsdottir.

 

Thorvaldsdottir

(photo: Kristinn Ingvarsson)

La scena finlandese è sempre stata ricca di musica, a partire dal compositore più celebre nel mondo: Sibelius (1865-1957). Considerato una vera e propria gloria nazionale, Sibelius ha senza dubbio mantenuto un legame con il movimento romantico a cui ha donato il suo talento per la costruzione sinfonica (un buon punto di partenza, in questo senso, potrebbe essere la Sinfonia n. 5 diretta da Jukka-Pekka Saraste). Postromanticismo e folklore scandinavo non si trovano così lontani nemmeno in Grieg, naturalmente. Ma Sibelius ha spinto il connubio fino al massimo grado di enfasi, guardando alle tradizioni europee più per le forme esteriori – il valzer e il rondò, per esempio- che per gli elementi creativi. Nelle generazioni successive, forse, avviene il contrario. Einar Englund, Paavo Heininen, Uuno Klami, Magnus Lindberg, Leevi Madetoja, Kaija Saariaho hanno attraversato il Novecento con altre esperienze, anche drammatiche, e la loro musica riflette, in buona sostanza, il progressivo abbandono dello spirito romantico. Sequenza inevitabile, segnata dall’esperienza della guerra e della modernità, come suggerisce la progressione armonica della Sinfonia n. 4 (1976) di Englund, uno dei compositori meno attratti dai movimenti europei, tanto che nel ’49 emigra negli Stati Uniti per studiare con Aaron Copland e Leonard Bernstein. Ma l’eredità finnica si fa sentire, I Skuggan av Sibelius (In the Shadow of Sibelius) sarà il suo testamento musicale. La svolta atonale diventa sempre più evidente se ci riferiamo ai quartetti di Paavo Heininen: qui dominano atmosfere che ricordano il primo Schoenberg e che si dilatano attraverso lande meditative quando non desolate. D’altra parte, Heininen ha studiato con Bernd Alois Zimmermann e, in seguito, con Vincent Persichetti e Eduard Steuermann presso la Juilliard School of Music (New York). Tornato ad insegnare alla Sibelius Academy di Helsinki, Heininen ha avuto tra i suoi allievi Magnus Lindberg e Kaija Saariaho. Ancora più lontano vanno le composizioni di Lindberg sia nella ricerca timbrica e armonica che negli influssi culturali, aperti a contaminazioni di ogni genere, compresa la letteratura latina che traspare da un’opera come Graffiti (2009). Si tratta di un affresco dell’antica Roma che non teme di riprendere ogni possibile suggestione orchestrale, ricordando ancora una volta le gesta di Sibelius. Ancora più eloquente, in questo senso, Seht die Sonne per orchestra (2007). Saariaho ha decisamente sposato la Nuova Musica, come ricordavamo anche in un recente articolo a proposito della sua opera dedicata a Simone Weil. Oggi troviamo difficile dire che cosa, esattamente, può avere mantenuto dell’antica tradizione finnica un’artista tanto versatile e prolifica d’invenzione a tutti i livelli, basti pensare alla grande cosmogonia di Orion o al ritratto orchestrale dedicato a Ingmar Bergman (Lanterna magica). Per una strana legge culturale questo genere di domande sono tornate di moda a proposito di un’altra compositrice più giovane e altrettanto stimata a livello internazionale, anche se di origine islandese: Anna Thorvaldsdottir (foto). Il pensiero nordico musicale, probabilmente, passa ormai dalle sue partiture (, Aeriality, Heyr þú oss himnum á). (a.d.)

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Kronos Quartet per MITO Settembre Musica

Tornano per il festival torinese i Kronos Quartet: un viaggio nelle sonorità dei nostri tempi, a cavallo tra musica post tonale, folklore siriano e classici del jazz.

 

Kronos QuartetOrmai i Kronos Quartet si possono definire una leggenda vivente e, soprattutto, non sono più un quartetto ma un ensemble poliedrico, aperto alle collaborazioni più diverse nell’ambito della musica contemporanea. Se Arditti Quartet può essere considerato, insieme ad altri “marchi” prestigiosi (Julliard String Quartet, Hagen Quartet), come una mappa dove trovare quasi ogni opera da camera che ha segnato la musica del Novecento, Kronos Quartet ha esteso l’idea stessa di che cosa vuol dire musica “contemporanea”, aprendo il proprio lavoro esecutivo a generi musicali mai ascoltati prima in una sala da concerto- dal raga indiano alle cover dei Kraftwerk, per esempio-, concedendosi ampie divagazioni folkloristiche (nel senso buono del termine). Forse come lontana eco di una nota opera di Luciano Berio, chissà, uno degli ultimi progetti di Kronos Quartet s’intitola proprio Folk Songs (Nonesuch Records). Si tratta di una raccolta di canzoni tratte da tradizioni musicali e da aree geografiche diverse: Stati Uniti, Gran Bretagna, Francia e Irlanda. Un viaggio nel passato ancestrale con arrangiamenti per archi e voce femminile (Rhiannon Giddens e Natalie Merchant) che non ha mancato di stupire il pubblico, nonostante la fama di esploratori del suono preceda, ormai, Kronos Quartet ad ogni nuova uscita discografica.

Il pubblico italiano potrà ascoltare David Harrington, John Serba (violini), Hank Dutt (viola) e Sunny Yang (violoncello) giovedì 6 settembre presso il Conservatorio “G.Verdi” di Torino – replica il venerdì successivo al Piccolo Teatro Grassi di Milano- con un programma molto seducente: Laurie Anderson (Flow), Michael Gordon (Clouded Yellow), Abel Meeropol (Strange Fruit), Terry Riley (One Earth, One People, One Love), la trascrizione di una canzone del cantante siriano Omar Souleyman, Pete Townshend con Baba O’Riley…Per finire, due grandi come Steve Reich (Different trains) e l’intramontabile George Gershwin (il classico Summertime rivive nell’arrangiamento voluto e realizzato da Jacob Garchik). Ancora una volta, quindi, Kronos Quartet salirà sul palco per immergere il pubblico in alcune delle sonorità più originali degli ultimi anni. (a.d., o.g.)

Per informazioni consultare il sito del festival.

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György Kurtág: giochi in bianco e nero

In occasione dell’omaggio a György Kurtág di Milano Musica (ottobre 2018), riproponiamo in anteprima una breve lettura dell’opera pianistica del compositore, partendo da una delle sue composizioni più celebri, Játékok.

 

kurtag1Siamo abituati a pensare alla storia del pianoforte come ad un percorso che trova il suo apice nell’età romantica, si consolida per certi aspetti (timbrici o formali) con Gabriel Fauré, Maurice Ravel e Debussy ma sembra esaurire il suo fascino con i compositori del tardo romanticismo (Rachmaninov, Skriabin). Quest’idea molto diffusa non tiene conto, tuttavia, degli aspetti più interessanti del pianoforte nel xx° secolo. Quando György Kurtág compone l’opera per pianoforte Játékok siamo negli anni Sessanta e molta strada è già stata fatta dalla nuova musica (Schoenberg, Cage, Ligeti, Takemitsu). Eppure quest’opera giocosa in otto volumi – “Játékok” vuol dire, appunto, giochi- conserva un fascino inquietante e, per certi aspetti, provocatorio. La provocazione è qui sia formale che etica. Secondo la pianista Valérie Haluk che ne ha curato la partitura per le edizioni Henry Lemoine (Parigi) si tratta di un’opera pedagogica nel senso profondo del termine: “Microcosmo dell’opera del compositore, Jeux è una sorta di laboratorio dove egli raggruppa e sperimenta le sue idee musicali. Fin dalle sue prime opere, Kurtág ha accordato una grande importanza al lavoro e allo scambio con gli interpreti. Così, quando scriveva questo primo libro, faceva suonare le sue composizioni ai giovani pianisti di una scuola di Budapest”. La vena pedagogica non nasconde, comunque, una gamma poetica autentica e spesso intensa che si accorda bene, nell’insieme, al bisogno di attenzione e di dialogo che sembra pervadere l’opera fin dalle prime, silenziose note. E’ probabilmente vero, come scrive Valérie Haluk nella prefazione che accompagna la partitura, che i tre grandi verbi che qui emergono con forza sono “cercare, ascoltare e improvvisare”.

Se Játékok, quindi, è un vero e proprio arsenale d’idee al quale il pianista può attingere per riflettere sul suo strumento, non dovrebbe sfuggire all’ascoltatore – interprete o semplice amatore – che in queste pagine Kurtág mostra anche tutta la sua vena “narrativa”, il suo desiderio di ritornare con la mente ai giochi di un’infanzia ormai lontana, quasi volendo ricollegarsi in un dialogo a distanza con Schumann. Epoche diverse, ma i sentimenti e il desiderio rimangono simili. Un invito al viaggio fuori dal tempo, dunque, il tempo delle favole e dell’incanto perduto. Un tempo senza fine che non ha smesso di attraversare anche il buio Novecento. (a.d.)

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Classici del Novecento: La Voix humaine

Torna al Teatro Regio di Torino un classico del teatro musicale, La Voix humaine della coppia Poulenc-Cocteau. Quando non esistevano ancora i cellulari né gli Iphone il dramma era a senso unico e ben poco frammentario.

 

L’immagine del compositore Francis Poulenc (1899-1963) è in buona parte legata al periodo degli anni Venti-Trenta in Francia, quando figutava nel Gruppo dei Sei (insieme a George Auric, Louis Durey, Honegger, Milhaud e Germaine Tailleferre). Anche se la maggior parte delle opere di Poulenc restano legate alla concezione estetica formulata, a quel tempo, da Jean Cocteau, non va dimenticato che durante la sua carriera sono apparse opere che si allontanano, almeno in parte, dal canone “neo-classico”. Non si tratta, forse, di grandi svolte stilistiche ma di cambiamenti significativi della forma. E’ questo il caso, per esempio, di alcune opere che si collocano negli anni Cinquanta e che risentono, forse, di una certa attenuazione dello spirito ribelle e ironico del periodo post-bellico (quello di Les mamelles de Tirésias e de Le bal masqué). D’altra parte, Poulenc inaugura gli anni Cinquanta con uno Stabat mater e prosegue componendo un’opera di ampio respiro come Les Dialogues des carmélites (1957), dall’ononimo testo di Bernanos. Il “dialogo” qui promosso è già il sintomo di una ricerca musicale che non si accontenta più di essere provocatoria ma che eredita le forme del passato per  indagare problematiche sia universali che soggettive: l’amore, la fede, la solitudine. Il caso della “tragedia lirica”  La Voix humaine, su libretto di Cocteau, è emblematico di questo interesse per l’interiorità: Poulenc risolve il dramma personale in un dialogo tra la voce e l’orchestra, dove quest’ultima risulta sempre fedele ai moti dell’animo sottolineandone le asprezze e le difficoltà.

Può capitare di leggere che La Voix humaine è accostabile a un atto unico (monodramma) come Erwartung di Arnold Schoenberg (1909). Se è vero che si tratta, in entrambi i casi, di una forma dialogante che tende a privilegiare la voce rispetto agli strumenti, il modo in cui questo avviene rimane profondamente diverso. A parte una certa remota influenza del Lied tedesco, nel caso di  Erwartung gli spazi sonori che Schoenberg tenta di conquistare lo portano verso una forma frammentaria e poco propensa ad assecondare gli sviluppi emotivi o drammatici della parte vocale. Il discorso musicale de La Voix humaine è di gusto marcatamente francese e, semmai, può essere accostato a certe melodie di Honegger (un altro compositore caro a Cocteau) e, con le debite differenze, al Ravel classicheggiante delle melodie greche o ebraiche. Anche l’orchestrazione rende l’accostamento ardito e, in fin dei conti, superficiale: Poulenc utilizza ogni effetto possibile da un’orchestra di proporzioni generose, in un’ottica chiaramente spettacolare. Predispone alcuni spazi melodici per voce sola, ma nel complesso le battute dedicate all’orchestra non lasciano dubbi sull’uso degli effetti che Poulenc intendeva produrre.  Schoenberg si muoveva, al contrario, in un universo sonoro che è quello della musica da camera e con l’intento di isolare la voce dal resto degli strumenti, secondo quello che la critica ha chiamato lo stile “espressionista”. Al di là, quindi, dell’aspetto lirico di entrambi i soggetti, densi di pathos e di solitudine, dal punto di vista stilistico non si potrebbe essere più lontani da una somiglianza effettiva.

La Voix humaine è un’opera fortunata e, ancora oggi, ripresa nei cartelloni dei teatri europei. Oltre al primo allestimento per la salle Favart del Théâtre national de l’Opéra-Comique di Parigi,  il Teatro alla Scala ha ospitato lo spettacolo lo stesso anno del debutto (1959), mentre tra i molti allestimenti si possono ricordare quello inglese per il Glyndebourne Festival Opera con la Royal Philharmonic Orchestra (1960) e il debutto al Teatro Regio di Torino nel 1999 con Renata Scotto come voce recitante in lingua originale. Oggi ritorna nella nuova veste voluta da Ludovic Lagarde (fino al 27 maggio) sempre sul palcoscenico del Regio di Torino. Anna Caterina Antonacci soprano, Antoine Vasseur (scene), costumi di Fanny Brouste, Lidwine Prolonge (video), Sébastien Michaud (luci), Céline Gaudier (assistente alla regia). Allestimento Opéra Comique (Parigi) in coproduzione con Les Théâtres de la Ville de Luxembourg e Opéra Royal de Wallonie. Le musiche di Francis Poulenc saranno eseguite dall’Orchestra del Teatro Regio. (a.d.)

 

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Arabella Steinbacher tra Beethoven e Sibelius

Steinbacher

photo: © Peter Rigaud

Il repertorio di Arabella Steinbacher deve molto a due astri della musica: Beethoven da un lato, Sibelius dall’altro. Non si tratta tanto di confini, più o meno desiderabili, quanto probabilmente di due ideali. Forse influenzati dallo strumento prediletto, il violino, chissà.  Certo, l’ascolto del Concerto in re maggiore op. 61 di Beethoven può restituire all’ascoltatore un piacere e un’idea eloquenti di che cosa fosse la musica prima della rivoluzione romantica: un senso di equilibrio e di pienezza, anche se ormai compromessi dai tempi nuovi (l’Eroica precede di un anno la composizione del concerto). Sibelius, al contrario, indica nella storia della musica un ripiegamento verso l’interiorità e la fuga (chi non conosce il suo Valse triste?), tanto che Adorno non gli perdonerà mai quest’atteggiamento, preferendogli le originalità orchestrali di Gustav Mahler e, soprattutto, le novità schoenberghiane). Ecco che, forse, i due grandi nomi sopra citati funzionano davvero come confini storici e, diciamolo, di puro e semplice (neo) classicismo. Oppure no? Fino ad oggi, con le sole eccezioni di Prokofiev e di Bartòk (si veda la discografia), Arabella Steinbacher non sembra avere molte intenzioni di uscire dal “mondo di ieri” (Stefan Zweig). Le poche incursioni nel repertorio contemporaneo – Schnittke, per esempio- non indicano un percorso alternativo a ciò che è, ormai, consuetudine di molti violinisti.

Il tour 2018 conferma tali intenzioni con date che si susseguono a pieno ritmo tra Seul, Londra, Saarbrücken (Germania), Santa Cruz de la Palma (Spagna). Sulla scena internazionale, la violinista ha lavorato a fianco di orchestre come New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, London Symphony Orchestra, Philharmonia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra, National Symphony Orchestra in Washington D.C., San Francisco Symphony, Cleveland Orchestra, Seattle Symphony, Sydney Symphony, Sao Paulo Symphony, Orchestra National de France, Orchestre de Paris e molte altre. Ma il cuore della sua attività di solista rimane la Germania, come testimoniano i suoi molti concerti con la Bavarian Radio Symphony Orchestra, la Gewandhaus Orchestra Leipzig, la Staatskapelle di Dresda, la Philharmonica di Monaco, lavorando con direttori come Christoph von Dohnányi, Riccardo Chailly, Herbert Blomstedt, Christoph Eschenbach, Charles Dutoit, Marek Janowski, Yannick Nézet-Séguin. L’attività discografica di Arabella Steinbacher non è da meno rispetto agli impegni sul palco, come dimostra anche l’uscita del suo recente album Fantasies, Rhapsodies and Daydreams: un tentativo affascinante di rivisitare in chiave virtuosistica brani di Saint-Saëns, Ravel, Ralph Vaughan Williams, Pablo de Sarasate, Jules Massenet e Franz Waxman. Un repertorio tutto da ascoltare, magari in uno dei prossimi concerti europei. (m.s.)

Duo Gazzana: paesaggio francese per violino e pianoforte

Duo GazzanaLe sorelle Natascia e Raffaella Gazzana ci hanno ormai abituato ad una ricerca musicale che si sposa, armoniosamente, con il rigore dell’interpretazione, la cultura e la storia della musica. Non si tratta di qualcosa di così abituale, a dire il vero, in un mondo discografico saturo di proposte e, qualche volta, retorico. L’ultimo album del duo Gazzana, in uscita questo mese per il catalogo ECM New Series possiede un inconfondibile sapore francese: Maurice Ravel, César Franck, György Ligeti e Olivier Messiaen sono affrontati in un momento particolare del loro percorso. Lo sguardo delle interpreti è rivolto alle origini, ma anche a certi leitmotiv- come nel caso di Franck- che non si riescono proprio a dimenticare. Un album proustiano, in un certo senso. La Sonate posthume di Ravel risale al 1897, ma è rimasta inedita fino al 1975. Come scrive Wolfgang Sandner nel saggio contenuto nel libretto che accompagna il CD, si tratta di “una prova di interpretazione. In particolare richiede padronanza della sua struttura basata sulla forma ciclica, oltre al controllo dell’intensità espressiva, che è prodotto dalla chiarezza formale ottenuta attraverso l’audacia armonica, le ambiguità e le modulazioni enarmoniche a tonalità lontane, e non da ultimo dal dialogo che si sviluppa tra i due strumenti”. La Sonate posthume è un’opera di anticipazione anche per il tipico stile pianistico – per quanto ancora acerbo- di Ravel. Si tratta di un accostamento giovanile ad un genere così ammirato (la sonata per pianoforte) da divenire, con il tempo e l’esperienza, un campo di sperimentazione non inferiore, per invenzione compositiva, al più conosciuto Tombeau de Couperin. A dimostrarlo rimane la Sonatine (1903-1905), un altro gioiello che anticipa il conclusivo Valses nobles et sentimentales.

Olivier Messiaen compose Thème et variations a ventiquattro anni. Dedicato alla prima moglie Claire Delbos, violinista, questo ciclo evidenzia già le notevoli conoscenze del giovane Messiaen quanto il suo amore per la forma ciclica. Anche se, forse, il pensiero va più al suo Quatuor pour la fin du temps che non ai cicli per voce e pianoforte (Harawi, Trois mélodies). La Sonata in La maggiore di Franck è anch’essa un’opera dove non manca una certa preveggenza stilistica, per quanto dovrà aspettare decenni prima che il compositore ne completi davvero lo sviluppo. Il lavoro è dedicato al virtuoso del violino Eugène Ysaÿe ma, come si accennava sopra, il leitmotiv musicale gioca ampiamente nella partitura di Franck, anche nel senso di un omaggio wagneriano. Era, forse, inevitabile che all’ascolto il CD del duo Gazzana segnasse proprio in questa latenza storica uno stacco netto rispetto alla tradizione: con il Duo di Ligeti e Thème et variations di Messiaen, infatti, l’atmosfera espressiva cambia e, d’altra parte, muta anche il mondo attorno a queste partiture scarne, attraversate dal dolore sublimato di un secolo che si stava decomponendo lentamente. Il pensiero del giovane Ligeti nel Duo va all’amico György Kurtàg, ma ci sarebbe molto da dire a proposito dell’infaticabile lavoro sulla tessitura sonora che seguirà nel corso degli anni. Anni fervidi e aperti ad influenze che porteranno Ligeti anche fuori dai confini europei. “Ci piace molto la musica di Ligeti” hanno affermato le sorelle Gazzana, “ma non sono mai stati pubblicati lavori per il nostro organico strumentale. Dopo qualche ricerca abbiamo trovato un riferimento a un suo Duo giovanile, così ci siamo messe sulle sue tracce”. Per chi ascolta è, quindi, una scoperta e un importante tassello che si aggiunge al mosaico ligetiano: “E’ stato molto interessante e stimolante interpretare Ligeti senza altri riferimenti se non la musica della partitura Schott appena stampata”.

Nei prossimi mesi Natascia e Raffaella Gazzana suoneranno a Odessa, Ucraina (9 giugno), seguirà un breve tour in Svizzera – le date comprendono Champitett, Bienne, Losanna e Zurigo- mentre il 2 luglio si potrà ascoltarle Ravenna Festival con un programma dedicato alla musica di Valentin Silvestrov.

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Progetto Ensemble: intervista con il Trio Hegel

Nuovo appuntamento per il Progetto Ensemble, questa volta in compagnia del Trio Hegel. Una giovane formazione di cui si attende l’uscita di un disco dedicato a Max Reger e Jean Sibelius, ma che studia con passione anche la musica contemporanea, come ci raccontano in questa intervista.

 

Trio Hegel1. Il Trio Hegel ha già all’attivo molti concerti e alcune esperienze discografiche. In questa intervista, vorremmo approfondire con voi l’ambito poco studiato del lavoro in studio di registrazione. Quali differenze avete rilevato tra l’esperienza live e quella in studio?

L’esecuzione in palcoscenico è generalmente diretta e genuina, molto spesso lascia spazio a intenti estemporanei unici. Il dialogo cameristico sviluppato nel concerto è frutto infatti di scelte musicali mutabili in ogni circostanza. L’approccio in un’esecuzione live, rafforzata dall’aspetto teatrale, mira a suscitare nel pubblico una risposta emotiva e di impatto interpretativo rimanendo fedeli alle intenzioni del compositore. La reazione del pubblico è importantissima e talvolta ci rendiamo conto che interagisce con noi influenzando l’esecuzione. Registrare dischi è molto interessante poiché si ha l’opportunità di lasciare un’impronta indelebile della propria personalità cameristica. La preparazione di un’incisione necessita di scelte ponderate e maturate: lo specchio del proprio percorso fino a quel momento. In questo caso l’attenzione è maggiormente indirizzata alla buona interpretazione della partitura in ogni sua peculiarità stilistica; inoltre il mercato discografico odierno impone un alto livello di pulizia e precisione tecnica, questa tendenza rischia purtroppo di standardizzare molte incisioni. Nel nostro percorso discografico cerchiamo di conciliare i due aspetti avvicinando le esigenze di registrazione con l’esperienza “dal vivo”.

2. Dal vostro profilo biografico risulta che avete instaurato un proficuo rapporto di collaborazione con un compositore in particolare, Mauro Montalbetti. Potete raccontarci come vi siete conosciuti?

Siamo sempre stati legati alla musica del ‘900 e contemporanea; Davide ha avuto l’opportunità di suonare “Brimborium” una sua opera, rimanendone piacevolmente colpito. L’abbiamo contattato e proprio in quel periodo stava scrivendo un nuovo brano che potemmo eseguire in prima assoluta: “Sei Bagatelle per trio d’archi”. Era più di una semplice coincidenza, così ci siamo appassionati alla sua musica, e lui a noi, tanto da dedicarci una sua composizione, “e voi empi sospiri”. La nostra collaborazione ha portato nel 2015 alla registrazione di un disco monografico con brani cameristici; tuttora permane un rapporto di amicizia e stima reciproca.

3. Quanto contano per voi le prove? Come siete organizzati?

Le prove sono la parte fondamentale dello studio in un gruppo da camera; noi ci confrontiamo su tutto, dalle idee musicali alla scelta dei programmi, dall’atteggiamento verso il pubblico al come vestirsi. Le prove ovviamente devono essere frequenti e di qualità, il che significa saper gestire il tempo ma anche capire quando si sta esagerando, per arrivare sempre ad esecuzioni equilibrate, avere sempre la mente fresca ed essere pronti al dialogo. Del resto in concerto si hanno sempre emozioni nuove mai vissute, neanche in prova.

4. Sul vostro sito si può leggere una frase di Hegel: “Io sono il combattimento, poiché il combattimento è precisamente un conflitto che non consiste nell’indifferenza, di due antagonisti in quanto differenti, ma nel fatto che sono legati insieme. Io non sono uno dei due che sono impegnati nel combattimento, ma sono i due combattenti e il combattimento stesso. Io sono l’acqua ed il fuoco che entrano in contatto, io sono il contatto e l’unità di ciò che si respinge”. In che modo questi pensieri li avete fatti vostri, fino al punto di dedicare il nome del trio al filosofo tedesco?

Da sempre il nostro approccio allo studio della musica da camera si è basato su un dialogo continuo, che Hegel definisce conflitto perché inteso come scontro evolutivo, tra le varie proposte scaturite dal percorso di crescita personale. Inoltre ci sentiamo in sintonia con questa definizione visto che le nostre tre personalità, molto differenti, spesso entrano in conflitto e raggiungere il compromesso quindi richiede più tempo, ma siamo consapevoli che tutte le scelte musicali sono un risultato ed al tempo stesso un punto di partenza per una nuova interpretazione, in termini hegeliani si potrebbe definire un processo in continuo divenire.

5. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti futuri. Potete darci qualche anticipazione?

Abbiamo da poco ultimato la registrazione del nostro ultimo disco, conterrà le opere per trio d’archi di M. Reger e J. Sibelius e sarà in uscita entro l’estate 2018. A breve saremo ospiti della la stagione cameristica del Teatro Grande di Brescia con un programma prevalentemente del Novecento. Infine invitiamo tutti i lettori di Nomos Alpha a seguirci su Facebook, Instagram, LinkedIn e a visitare il nostro sito: www.triohegel.com

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Rachmaninov, compositore in esilio

Gli inizi difficili, l’influenza di Liszt in Russia, l’esilio forzato durante la guerra e la nostalgia del passato. Breve storia di un prodigio del pianoforte che ha segnato per sempre il repertorio pianistico tra Ottocento e Novecento.

 

RachmaninovAl tempo in cui Rachmaninov era un giovane musicista la Russia stava attraversando un periodo di grandi cambiamenti anche nell’estetica e nel modo d’intendere la musica. Le influenze esterne, in particolar modo europee, non erano recepite sempre con curiosità e interesse. Non diversamente da quanto animava il pensiero di Dostojevkij, per esempio nelle sue Note di viaggio in Europa (1863), gli artisti russi percepivano il mondo occidentale come una possibile minaccia all’integrità dei valori e dell’arte che la Russia portava con sé. Il gruppo dei Cinque, capitanato da Balakirev, aveva una precisa missione: rimanere il più possibile vicino al popolo, alla spontaneità delle antiche melodie russe. Il giovane Rachmaninov doveva, però, fare i conti con un’altra tradizione altrettanto forte e persistente tra i pianisti del tempo, il modello “insuperabile” e, quindi, la futura eredità di Franz Liszt. I suoi maestri Arenskij e Taneev non avevano molto di Liszt, e forse proprio per questo motivo videro facilmente come Rachmaninov avrebbe trionfato, prima o poi, in quel cosmo a sé stante che è il mondo degli interpreti. L’eredità di Liszt, dunque, dovette assumere un ruolo ben più rilevante delle discussioni sull’avvenire della nuova arte, per il semplice motivo che Rachmaninov era, in primo luogo, un pianista. Oggi tendiamo a dimenticarlo, ma Rachmaninov deve al pianoforte buona parte della sua sopravvivenza, prima che della sua fama. Il debito andava estinto, quindi, con grande attenzione. Nonostante quest’ingiunzione, si può notare facilmente come al compositore russo non servì rivolgersi all’Europa per trovare le sue melodie, dichiaratamente slave o russe, nel primo periodo rappresentato dai già notevoli Cinq morceaux de fantaisie op. 3, dai Sept morceaux de salon op. 10 e dai più maturi Six Moments Musicaux op. 16. Gli inizi sono sempre difficili, ed è noto come il Primo concerto per pianoforte e orchestra op.1 rimase in sospeso per ragioni non soltanto musicali. Ma ormai, quando Rachmaninov lavora alle successive Variazioni su un tema di Chopin op. 22 la strada è in buona parte tracciata: quest’opera rappresenta, con ogni probabilità, il vero laboratorio di Rachmaninov dove si condensano molte intuizioni e soluzioni formali che lo accompagneranno negli anni a venire. Anni infelici, a dire il vero, ma fortunati in termini di successo e di concerti all’estero.

Ma torniamo a Liszt e all’influenza che la tradizione tedesca ha avuto sulla formazione di Rachmaninov. Le tendenze faustiane di Rachmaninov, per così dire, sono un altro tratto persistente del compositore (difficile spiegare, altrimenti, la ripresa del poema sinfonico L’isola dei morti op. 29 in un’epoca in cui si era estinto sotto i colpi dell’orchestrazione mahleriana e della seconda scuola di Vienna). Ma tali tendenze hanno molto a che vedere con il clima di certi brani lisztiani, in particolar modo con le sonate di Liszt. Qui Rachmaninov non troverà soltanto alcune idee suggestive, ma anche illuminazioni letterarie e precise indicazioni formali (la suddivisione in tre movimenti, la dinamica, lo sviluppo espressivo). Forse utilizzare il Terzo Concerto op. 30, con il successo internazionale che l’ha segnato, come spartiacque storico nella carriera di Rachmaninov è comodo per i biografi ma, probabilmente, poco stimolante per chi guarda alla musica per pianoforte solista. Rimane, invece, significativo che sotto la pressione drammatica degli eventi (prima guerra mondiale e conseguente esilio del compositore) Rachmaninov compone un numero impressionante di Preludi, di Etudes-Tableaux e di Sonate, per non dire del suo Quarto Concerto op. 40. Da questo periodo disperato e creativo si ricava l’impressione, spesso sostenuta dalla critica meno amichevole, che Rachmaninov stesse davvero chiudendo nella stiva del passato la sua musica e il mondo che essa rappresenta: un ovattato universo borghese, pieno di ricordi e di nostalgia, rimarrebbe così sospeso al di sopra della Storia e dei suoi cambiamenti. E’ un’idea che ha fatto strada tanto quanto la fama del musicista presso il grande pubblico. Ma un critico o un biografo che provi a demolire quest’immagine – senza dubbio accattivante ma pur sempre generica (si può dire lo stesso anche dell’ultimo Chopin come di Fauré o di Koechlin)-, a quanto sembra, deve ancora nascere. (a.d., m.s.)

 

Arto Lindsay alle OGR: dal progetto DNA ad oggi

Torna sul palco delle OGR (sabato 17 marzo) il grande Arto Lindsay: un’occasione preziosa per ripercorrere le tappe di una carriera “fuori dai binari”.

 

Arto Lindsay

(photo: Noemi Elias)

Arto Lindsay è il classico artista che non sai mai che cosa ti farà ascoltare. Se pensi di saperlo, ti stai illudendo. Certo, sono note le sue costanti passioni la musica brasiliana e per le disarmonie atonali, sapientemente intrecciate ad un retroterra poco convenzionale, aperto sismicamente sia al jazz che alla musica pop. Le ritmiche, soprattutto, non lasciano dormire l’ascoltatore dentro nessuna forma di ambient o, peggio ancora, di new age music. Anche quando il suono è morbido, non se ne parla. Qui siamo su un’altra dimensione, ad un livello di sofisticato stile che si riassume molto bene in album come il recente Cuidado Madame (2017) o il precedente Salt. Opere sul filo di una freschezza davvero unica di questi tempi. Cuidado Madame, in particolar modo, è un’opera matura, astratta, ossessiva, coerente con il passato di Lindsay. Infatti, il progetto vanta collaboratori di lunga data come Melvin Gibbs alle tastiere, Paul Wilson, Kassa Overall e alla seconda chitarra Patrick Higgins. E’ davvero futile pensare di collocare Arto Lindsay accanto ad altri artisti crossover odierni o chiuderlo dentro qualche etichetta ideale: ne uscirebbe nel giro di poche tracce. Questo è l’effetto della No wave newyorchese che risale agli anni Settanta. Si ascolti un brano come Nobody Standing in That Door, per esempio. Ci sono tutti gli ingredienti di uno stile “internazionale”, fuori da certe ricette ormai desuete dove la musica finisce con il ripetersi. Ma qui non c’è il tempo per questo genere di cose.
E’ un piacere, quindi, vedere che il progetto OGR (Officine Grandi Riparazioni di Torino) prosegue sulla scia di una così alta qualità, dopo avere invitato diversi artisti di primo piano (Brad Meldhau, per esempio, di cui abbiamo già parlato a suo tempo sulle pagine di Nomos Alpha). E’ probabile che Understatements – questo il titolo del tour presentato anche in Italia- darà l’occasione a Lindsay di riproporre alcuni brani recenti tratti dal suo ultimo album e, considerato il risultato eccellente in studio di registrazione, la dimensione live dovrebbe esaltare sia i bassi che la complessa parte ritmica. C’è da sottolineare anche la presenza di Stefan Brunner (sound designer) e di Ikue Mori, batterista e compositrice il cui talento risale al tempo dei DNA. Un tour enciclopedico, in fondo. Facciamo una scommessa: nella playlist vorremmo risentire Simply Are, magari a seguire il trip-hop di Invoke o l’evoluzione samba-noise di un brano come Personagem. Intrecciamo le dita, il concerto non è lontano (o.g.)

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Progetto Ensemble: intervista con il Quartetto Fauves

Riprende il nostro appuntamento con la musica da camera. Ospite di Progetto Ensemble è il Quartetto Fauves, una formazione recente ma già matura e con tanti progetti interessanti tra scoperte musicologiche e impegno culturale.

 

Quartetto Fauves1. Vi siete formati come quartetto nel 2011 e tra le accademie che avete frequentato o state frequentando ci sono la Hochschule für Musik Theater und Medien di Hannover (Oliver Wille, Kuss Quartett), la Scuola di Musica di Fiesole, la Musik Akademie di Basel (Walter Levine, LaSalle Quartet) e l’Accademia “W. Stauffer” di Cremona (Quartetto di Cremona). Avete manifestato, fin dagli esordi, un interesse particolare per gli stili esecutivi e per un repertorio che spazia dal Rinascimento fino alla musica contemporanea. Ma c’è stato un evento particolare che ha segnato il vostro percorso e che porta il nome di Giovanni Battista Cirri. Ci potete raccontare com’è avvenuto il vostro incontro con la musica di questo compositore?

Il nostro incontro con Giovanni Battista Cirri è stato folgorante! Avendo base a Ravenna, da tempo cercavamo tra i compositori emiliano-romagnoli un autore che non fosse una pura curiosità musicologica, ma che valesse davvero la pena riscoprire, studiare e proporre in concerto. Spesso non si considera il fatto che l’ “invenzione” del quartetto – sia come genere musicale, sia come attività professionale – si deve in larga parte a musicisti italiani. I primi “quartetti” della storia furono pubblicati a Londra da Gaetano Latilla nel 1765, e da Boccherini a Parigi nel 1767. Il nostro Cirri non fa eccezione: virtuoso del violoncello e compositore, pubblica a Londra, nel 1775, una serie di quartetti (Op.13) che abbiamo scovato alla Biblioteca Nazionale di Parigi e di cui in Italia non restava traccia. Poi il progetto si è arricchito di collaborazioni importanti: la Prof. Elisabetta Righini, musicologa, forlivese come Cirri, autrice della monografia “Giovanni Battista Cirri, memoria e sintesi dell’inventio sonora” (2015, Libreria Musicale Italiana), consulente scientifica del progetto. In seguito abbiamo realizzato la prima registrazione assoluta dei sei Quartetti Op. 13, abbiamo partecipato alla prima giornata internazionale di studi su Cirri e abbiamo realizzato un tour di concerti in Cina dal titolo “Cirri to China”. Presto uscirà l’edizione critica dei sei Quartetti Op. 13 in collaborazione con Da Vinci Edition.

 2. Per un quartetto le prove sono sempre un momento importante e delicato. Come è organizzato il vostro lavoro di gruppo?

Provare è il vero, bellissimo, e a volte difficile lavoro del quartetto: analizziamo in dettaglio la partitura per costruire una visione complessiva del brano, in cui gli elementi strumentali, tecnici e stilistici siano organizzati nella maniera più organica possibile. Dopodiché, all’interno di questo quadro complessivo, ognuno apporta il suo personale contributo in termini di sensibilità per il suono, il fraseggio, il colore. Dal più piccolo dettaglio prendono il via discussioni e ragionamenti diversi, che sono il senso e la bellezza di questa dimensione unica del far musica.

3. Voi amate lanciare nuovi progetti come, per esempio, “Suonare gli alberi monumentali d’Europa”, presentato anche presso la Fondazione per il libro, la musica e la cultura di Torino. In quali progetti siete attualmente coinvolti?

Il progetto “Suonare gli alberi monumentali d’Europa” ha preso vita grazie alla sensibilità della Fondazione per il libro, la musica e la cultura di Torino. Da circa un anno possiamo dire che cammina sulle sue gambe e ne siamo molto orgogliosi, perché esprime musicalmente il rapporto fra uomo, tecnologia e ambiente. Attualmente facciamo parte del progetto “Le Dimore del Quartetto”, una realtà in continua crescita che investe sui giovani quartetti e sul patrimonio storico e architettonico sia italiano che europeo, un progetto che sostiene davvero gli ensemble che ne fanno parte.

4. Parliamo di compositori e di esecuzioni dal vivo. Con quali compositori – senza distinzioni tra classica e contemporanea- pensate di avere instaurato un rapporto che si può intuire prolifico e duraturo? Quali compositori, in altre parole, pensate di appronfondire?

Naturalmente Giovanni Battista Cirri, mentre del cinque-seicento amiamo eseguire la polifonia vocale di Marenzio, Banchieri e dei Gabrieli. Del repertorio classico-romantico senz’altro Mozart e Schubert. Tra gli autori italiani siamo appassionati di Malipiero e Respighi, che hanno scritto musiche straordinarie anche per quartetto d’archi. Tra i contemporanei abbiamo lavorato con Jörg Widmann – abbiamo dato la prima esecuzione italiana di Jagd-Quartett in diretta su Radio3 – poi Carmine-Emanuele Cella, autore della parte musicale del progetto “Suonare gli alberi monumentali d’Europa”. Di recente, per la Società del Quartetto di Milano, abbiamo eseguito Autoritratto con fantasma di Carlo Galante, un brano che ci ha appassionato!

5. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti. Qualche anticipazione sul futuro?

Stiamo preparando una registrazione per noi molto importante, con colleghi illustri che hanno accettato il nostro invito. Poi ancora il progetto sClab, in collaborazione con il Comune di Ravenna – Assessorato alla Cultura. Si tratta di una serie di interventi quartettistici sul territorio regionale. Per questo progetto vorremmo parlare una lingua nuova, senza sconti alla qualità delle esecuzioni, che però sia in grado di riportare tra il pubblico i giovani, grandi assenti tra i fruitori di musica colta, senza i quali, in una prospettiva di lungo termine, i musicisti che si occupano di questo repertorio rischiano di non avere più nessuno per cui suonare.

Web site: Quartetto Fauves

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