Per una storia del quartetto (II)

Proseguiamo la nostra ricerca nei dintorni del quartetto del Novecento con due profili tra i più noti e acclamati: Arditti Quartet e Kronos Quartet.

 

Kronos_Quartet

Kronos Quartet (photo: Sachyn Mital)

Irvine Arditti fonda il celebre quartetto nel ‘74. Accanto a lui si raccolgono Ashot Sarkissjan (violino), Ralf Ehlers (viola) e Lucas Fels (violoncello). Ciascuno di loro ha dato contributi rilevanti sia come solista che nella formazione. Il quartetto riesce in pochi anni a “collezionare” premières importanti – quando non si tratta di puri e semplici capolavori- di compositori come Andriessen, Aperghis, Britten, Cage, Elliott Carter, Dufourt, Dusapin, Ferneyhough, Luca Francesconi, Sofia Gubaidulina, Jonathan Harvey, Hosokawa, Kagel, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Philippe Manoury e molti altri. Tre anni fa, durante un concerto in onore dei sessant’anni del fondatore, il primo brano proposto era di Ferneyhough e, per immediato contrasto, il secondo brano eseguito era una pagina di John Cage. E’ un’immagine eloquente, probabilmente, del modo in cui il quartetto affronta le diverse radici della musica contemporanea (il concerto in questione comprendeva anche Echo VII di Robert Platz, Shesha del compositore giapponese Akira Nishimura e Cuerdas del Destino di Hilda Paredes). Uno sguardo alla discografia di Arditti Quartet può fornire all’ascoltatore curioso notevoli percorsi d’ascolto (consigliamo una ricerca mirata su Discogs).
Ormai i Kronos Quartet sono una leggenda vivente e, soprattutto, non sono più un quartetto ma un ensemble poliedrico, aperto alle collaborazioni nei più diversi ambiti della musica contemporanea. Se Arditti Quartet può essere considerato, insieme ad altri “marchi” prestigiosi (Julliard String Quartet, Hagen Quartet), come una mappa dove trovare quasi ogni opera da camera che ha segnato la musica del Novecento, Kronos Quartet ha esteso l’idea stessa di che cosa vuol dire “musica contemporanea”, aprendo il proprio lavoro esecutivo a generi musicali mai ascoltati prima in una sala da concerto- dal raga indiano alle cover dei Kraftwerk-, concedendosi ultimamente ampie divagazioni folkloristiche (nel senso buono del termine). Forse come lontana eco di una nota opera di Luciano Berio, chissà, l’ultimo progetto di Kronos Quartet s’intitola proprio Folk Songs (Nonesuch Records). Si tratta di una raccolta di canzoni tratte da tradizioni musicali e da aree geografiche diverse: Stati Uniti, Gran Bretagna, Francia e Irlanda. Un viaggio nel passato ancestrale con arrangiamenti per archi e voce femminile (Rhiannon Giddens e Natalie Merchant) che non ha mancato di stupire il pubblico, nonostante la fama di esploratori del suono preceda, ormai, Kronos Quartet ad ogni nuova uscita discografica. Se pensate che la musica per quartetto – d’archi e non solo, nel loro ultimo album l’armonium gioca un ruolo decisivo- raggiunga l’ultimo lamento storico con Kronos Quartet, forse dovreste ascoltare i Saicobab. Approdati di recente sulle pagine di una rivista attenta al crossover come The Wire con il loro ultimo CD, Sab Se Purani Bab, la loro formazione risale al 2001 ed è quantomeno eclettica: Yoshida Daikiti al sitar, Akita Goldman al basso, Motoyuki “Hama” Hamamoto alle percussioni e gamelan, Yoshimi voce e…qualsiasi altra cosa vi venga in mente. Qui la tradizione giapponese, filtrata dallo stile internazionale e senza pregiudizi né tonali né post-tonali, sposa senza indugi la musica indiana. Il sound non è esattamente quello di Brahms, ma non è neppure Philip Glass. E’ lo Zeitgeist, come si dice. (a.d., o.g.)

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Per una storia del quartetto (I)

Prima parte di un’incursione nella storia del quartetto, una forma musicale senza tempo che, ancora oggi, sfida i compositori e gli interpreti.

 

Tesla Quartet

Tesla Quartet

Il termine quartetto è per molti sinonimo di musica “classica”. Non c’è dubbio che il quartetto strumentale si consolida, in quanto forma musicale, verso la metà del Settecento a seguito dello sviluppo della sonata trovando in compositori come Haydn e Mozart i cantori di un’armonia ritrovata quanto rassicurante. Ma la storia del quartetto è molto più ampia e giunge fino ai giorni nostri, attraverso fluttuazioni e trasformazioni altrettanto interessanti per l’ascoltatore che non si vuole fermare al periodo classico. Paul Griffiths, nel suo Musica del Novecento (ne abbiamo parlato qui), ricorda che “nel 1968 Boulez, per spiegare perché stava riscrivendo il suo Livre pour quatuor (1948-49) per orchestra d’archi, disse che era necessario perché il quartetto era ormai diventato obsoleto. Ma in realtà il genere non era mai scomparso, nemmeno in quell’epoca di forte negazione di tutte le forme convenzionali”. La fine degli anni Quaranta era l’epoca delle polemiche più accese sul rapporto con la tradizione, anche la più recente (Ravel, Stravinskij), e l’unico nome che sembrava poter sopravvivere tra i compositori della neoavanguardia era quello di Anton Webern, in particolar modo – notare il titolo- i suoi Cinque movimenti per quartetto d’archi aprivano la strada a molte soluzioni nuove. Il potere di annullare il peso della tradizione nel momento stesso in cui la si mette in gioco, come aveva già notato Adorno, è una delle caratteristiche della musica di Webern. Ogni compositore ha dovuto confrontarsi con la forma del quartetto, prima o poi. Gli atteggiamenti sono stati molto diversi tra loro, naturalmente. Due estremi possibili potrebbero essere rappresentati da Elliot Carter e da Xenakis, un musicista conservatore ma dalle grandi risorse e uno sperimentatore intransigente. Ma esistono molte latenze possibili, per esempio Milton Babbitt o Ligeti potevano apprezzare il quartetto per la sua “trasparenza sonora” (Griffiths) e, in altri termini, per quel certo grado di astrazione che si concilia bene con la ricerca armonica (si pensi al Secondo Quartetto di Ligeti). E’ anche il caso di Morton Feldman (Structures, 1951) e di Luciano Berio (Sincronie, 1963-64) oltre che di Ferneyhough (Sonatas for String Quartet, 1967). In direzioni ancora diverse vanno due grandi compositori che non hanno mai rinunciato al dialogo con il passato: Kurtág e Luigi Nono (nel caso di quest’ultimo, il principale riferimento è Fragmente-Stille). Tra i compositori più disponibili alla rielaborazione della forma quartetto, non possiamo non citare il celebre Quatour pour la fin du temps di Messiaen, il maestro di Boulez, e il quartetto per archi in Four Parts di John Cage (1950).

La storia della musica da camera, comunque, non potrebbe essere stata scritta senza il rilevante lavoro svolto dai quartetti specializzati in musica moderna e contemporanea, come il Composers Quartet, il Juilliard String Quartet, Arditti Quartet e Kronos Quartet – giusto per citare alcuni tra i più noti. Non bisogna dimenticare che se queste formazioni da camera hanno potuto svolgere un’intensa attività concertistica è stato anche grazie ad un cambiamento culturale dell’ascolto. Influenzato dal jazz e dalla musica rock, il pubblico ha progressivamente ampliato la sua attenzione, fino ad accettare senza troppi scandali compositori come Cage o Boulez, facilitando di fatto un cambiamento nella programmazione delle sale da concerto. I festival specializzati hanno fatto il resto, magari contando sulla notorietà di alcuni quartetti dal gusto eclettico, come Kronos Quartet. (a.d., m.s.)

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Scene sonore: intervista con Apotropia

APOTROPIA1. Guardando i vostri video si ha l’impressione di una forte integrazione tra le immagini e il suono. La traccia narrativa – per esempio in ‘Drop’ (2016) o ‘Single Double Triple’ (2013)- è altrettanto rilevante. ‘The Kiss’ è più iconografico. I lavori più recenti, inoltre, sembrano lasciare maggiore spazio all’immagine come morfogenesi (Morphic Fields). Che ruolo attribuite alla narrazione e, in particolar modo, quale pensate che sia il contributo offerto dai suoni?

Una premessa: Drop è un’opera ancora in divenire, suddivisa in 7 capitoli, 3 dei quali ancora non realizzati. Il primo ad essere completato, “Kintsugi”, risale al 2014. Sebbene la nostra pratica si basi essenzialmente sulla composizione visual-musicale, alcune delle nostre opere sono guidate da un filo narrativo, come nella suite Drop. La narrazione però è una gabbia che deve poter essere piegata a piacimento, a volte anche resa invisibile, altrimenti c’è il forte rischio che possa trasformarsi in un tiranno. Il suono è l’elemento che dona al video una dimensione aggiuntiva, una profondità, che altrimenti non avrebbe. Ha il potere di amplificare qualunque aspetto all’interno di un audiovisivo: può fare da collante narrativo, da esaltatore di movimento, può rafforzare (o essere alla base di) un concetto e può agire sui centri emotivi anche più intensamente delle immagini.

2. Potete raccontarci come vi siete incontrati e da quali esperienze, sia formative che artistiche, siete partiti per dare forma al vostro sodalizio?

Quando ci siamo conosciuti, alla fine del 2002, Antonella era una danzatrice professionista e studiava Arti e Scienze dello Spettacolo Digitale all’Università di Roma “La Sapienza”. Cristiano lavorava come fotografo e cameraman e collaborava saltuariamente come compositore. Pochi mesi dopo saremmo stati vittime di un grave incidente stradale. Uno sconosciuto, a bordo di una macchina rubata. A rimetterci è stata soprattutto la gamba destra di Antonella, a rischio amputazione. Anche se dopo sette anni di riabilitazione e quattro interventi chirurgici è tornata a camminare normalmente, la sua carriera di danzatrice è finita lì su quell’asfalto. Quest’episodio ha trasformato radicalmente il nostro rapporto ed è stato il seme da cui poi sarebbe germogliato il nostro sodalizio. Il video, che è stato lo strumento tramite cui Antonella ha potuto continuare a ballare nonostante i suoi limiti, è stato soprattutto il medium che ci ha permesso di convogliare le nostre ricerche sulla danza, le arti visive e la musica.

3. Pensate che, al di là di ogni specifico progetto, ci sia una linea comune che accomuna tutti i vostri lavori?

Uno degli aspetti principali è senza dubbio l’esaltazione del legame tra il movimento del suono con quello delle immagini, che si collega alla nostra ricerca di un linguaggio universale, potenzialmente decifrabile da chiunque. La musica e la danza. Probabilmente ciò viene rafforzato dal nostro comune interesse per gli elementi ricorrenti nelle diverse culture del genere umano. Inoltre, da una prospettiva di pura pratica artistica, una volta pianificate le gabbie creative in cui muoversi e giocare, ad un certo punto qualcosa di inaspettato deve poter accadere. In questo senso, talvolta è con la stimolazione di elementi casuali, nel mondo fisico esterno o attraverso l’uso di software, che troviamo la situazione ideale a far sì che questo accada. Questa stessa esigenza si riflette concettualmente su uno dei temi situati alle fondamenta di molti nostri lavori: il rapporto tra l’azione progettuale umana e tutto ciò che è al di sopra di essa, che sfugge al controllo e alla prevedibilità. Il modo stesso di programmare la propria vita e gli eventi inattesi che la trasformano, cambiandone la direzione, come un incidente per l’appunto.

4. Con il nome di Apotropia siete attivi ormai da un decennio. Durante tutto questo tempo vi sarete fatti un’idea di come funziona il mondo della videoarte attuale e di quali interconnessioni restano possibili con il mondo musicale. Che cosa pensate della scena musicale e quali percorsi vi piacerebbe seguire, eventualmente, in quest’ambito?

Nonostante i nostri primi lavori risalgano al 2005, è stato solo nel 2013 che abbiamo ritenuto fosse giunto il momento di esporre le nostre opere in festival, musei e gallerie. Bisogna dire che in questi contesti è possibile riscontare grandi varietà e libertà creative, diverse nature e approcci alla questione stessa del fare arte. Per quanto ci riguarda le interconnessioni sono ben evidenti, dato che sono proprio le aree di intersezione tra la musica, le arti performative, e il cinema a destare in noi maggiore interesse, quelle aree che sparirebbero se venisse a mancare uno dei componenti. Pensando ad una nostra presenza nella scena musicale, sarebbe attraverso il modo in cui già presentiamo i nostri live, ovvero un incrocio tra un concerto di musica elettronica e una performance audiovisiva, come Morphic Fields, una sorta di contenitore modulare in cui convogliano diversi lavori nelle loro versioni dal vivo, più estese e soggette a modifiche ed evoluzioni in tempo reale.

5. Uno dei problemi più sentiti dagli artisti è l’organizzazione del lavoro in vista di festival e/o commissioni. Le vostre opere viaggiano molto in giro per il mondo, come si può vedere anche dalle roadmap sul vostro sito. Come vi organizzate? Vi date sempre dei ruoli distinti oppure condividete ogni fase del progetto?

Tutti i nostri lavori dal 2013 in poi sono realizzati da noi in ogni fase e in totale autonomia. Facendo tutto da soli non abbiamo bisogno di comunicare ad altri le nostre intenzioni. I nostri progetti iniziali sono perciò costituiti per lo più da brevi appunti, tracce musicali, illustrazioni o brevi storyboard. Sono come degli inneschi che hanno lo scopo di far emergere gli elementi su cui lavorare. La condivisione di ogni fase, organizzativa e creativa, è alla base della nostra collaborazione.

Web site: www.apotropia.com

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Progetto Ensemble: intervista con il Quartetto Echos

Progetto Ensemble ospita il Quartetto Echos, vincitore del Premio “Piero Farulli” della Critica Musicale “Franco Abbiati” 2017.

Echos1. L’anno di nascita del quartetto Echos è il 2013, presso il Conservatorio “G.Verdi” di Torino. Tra le esperienze che hanno segnato il vostro percorso, fino a questo momento, c’è la collaborazione con il Maestro Bruno Giuranna che vi ha invitato a conoscere da vicino il quintetto op.111 di Brahms, e il corso di perfezionamento con il Quartetto di Cremona presso la prestigiosa Accademia “W. Stauffer” di Cremona. Potete raccontarci come avete vissuto queste esperienze? In che modo hanno arricchito la vostra visione della musica?

Si tratta indubbiamente di esperienze piuttosto importanti per la nostra formazione e crescita artistica. La prima, con un colosso della tradizione musicale come Bruno Giuranna, è stata una meravigliosa occasione offerta dal Conservatorio di Torino agli inizi del nostro percorso quartettistico. Oltre ad essere stato un bel banco di prova ci ha permesso di lavorare con un musicista che sviscera gli aspetti più profondi del camerismo: dallo studio critico ed analitico del testo musicale allo spirito di “sacrificio”, ovvero la capacità di mettersi umilmente al servizio del gruppo, che va messo in pratica quando si suona insieme. Tutto questo attraverso il carisma che possiede chi ha fatto la storia e ha alle spalle l’esperienza di una vita. L’esecuzione del quintetto di Brahms insieme con il Maestro sarà certamente un ricordo indelebile nella nostra memoria. Invece il successivo incontro con il Quartetto di Cremona ci ha messo a contatto con uno dei gruppi più affermati del momento, che ci ha dato moltissimi stimoli e spunti di riflessione, sia in termini di inventiva musicale che di mentalità professionale. Hanno saputo mostrarci nuove visioni che hanno arricchito la nostra conoscenza di alcuni autori e ci hanno insegnato il vero e proprio mestiere del quartetto, con tutte le complessità che esso comporta, sotto diversi punti di vista. Crediamo che sia stata altresì preziosa la tridimensionalità (o meglio tetradimensionalità) data dalle differenze che intercorrono fra ogni componente: ognuno, con la personalità che lo contraddistingue, sa donare qualcosa di particolare agli allievi e questo rende le lezioni sempre interessanti e varie.

2. La formazione quartettistica è, com’è ben noto, una tra le più complesse. Quali pensate che siano le qualità indispensabili per essere un buon quartetto?

Sicuramente si può considerare una formazione alquanto complicata, in primis a causa delle grandi difficoltà di natura tecnica (ad esempio intonazione, trasparenza, delicatezza) unite all’incredibile grado di complessità che la grande letteratura quartettistica presenta. Attraverso il quartetto i compositori hanno spesso dato voce alle loro più grandi qualità raggiungendo vette straordinarie; poterne godere è senza dubbio un’immensa fortuna, ma al tempo stesso porta a cimentarsi con lavori verso i quali si rischia di provare una sorta di timore reverenziale. Tutto ciò fa sì che anche per i più grandi musicisti il quartetto costituisca una formazione ostica e richieda una grande mole di lavoro. Qualità che non possono mancare a chi intraprende questo percorso sono l’umiltà, la capacità di ascolto, la consapevolezza del discorso musicale, la cura del dettaglio, la ricerca del suono comune e molte altre.

3. Quali musicisti o compositori mettereste in agenda, per studiarli in modo più approfondito, magari scegliendoli dal vostro attuale repertorio?

Ci sono compositori ai quali abbiamo dedicato buone quantità di tempo e studio ma che sappiamo ci accompagneranno sempre nel nostro percorso perché nel corso del tempo, anche quando si lasciano a “riposo”, cambiano, si evolvono, maturano; questo può anche significare un aumento degli interrogativi e delle difficoltà, ma all’interno di un processo di crescita. Inoltre, trattandosi dei più grandi autori, ricerca ed approfondimento non avranno mai fine. Fra questi troviamo Mozart, Haydn, Beethoven. Infatti si tratta di compositori che riproporremo nei concerti che ci attendono, eseguendo nuovamente brani che abbiamo in repertorio come il quartetto Imperatore di Haydn, il k 421 di Mozart e il terzo dei Razumovsky di Beethoven.

4. Qualche anticipazione per i nostri lettori sui vostri progetti futuri?

Per il prossimo anno ci attendono alcuni concerti, ad esempio per la Società del Quartetto di Milano a gennaio, e vorremmo dedicarci al meraviglioso progetto delle Dimore del Quartetto, che permette di girare l’Italia esibendosi nelle più belle dimore storiche del paese. Parallelamente a questo stiamo progettando di affacciarci al panorama estero per conoscere nuovi insegnanti di spicco e per estendere i nostri orizzonti.

MiTo Settembre Musica: percorsi contemporanei

Quest’anno abbiamo deciso di attraversare con voi il programma di MiTo Settembre musica da una prospettiva inconsueta, a caccia di compositori contemporanei.

 

Eight BlackbirdAnna Clyne è nata a Londra e ha sempre frequentato volentieri gli ambienti della sperimentazione musicale, alimentando un interesse marcato per le relazioni tra le arti (musica, video, danza, teatro). E’ sua, per esempio, l’intensa colonna sonora del balletto See(k) per lo Houston Ballet (coreografia di Nicolo Fonte). Spesso inserti elettronici o di tape recorder, tra brusii ed echi minimalisti (Steve Reich), s’introducono nelle partiture di Anna Clyne (Paint Box, Steelworks). Mito Settembre Musica ospiterà la prima esecuzione italiana di This Midnight Hour (3-4 settembre), accanto al Concerto in fa per pianoforte e orchestra di Gershwin e a Daphnis et Chloé (suite n. 2 per orchestra) di Ravel. La compositrice austriaca Olga Neuwirth ha studiato presso la Vienna Academy of Music and Performing Arts ma la sua vena ribelle ha cominciato ad alimentarla sotto l’ala protettrice di Tristan Murail lavorando per diversi anni all’Ircam. La sua poetica è di ardua collocazione, eterogenea nel confronto con il passato e aperta alle influenze del presente, dove la musica incontra l’improvvisazione e la performance come valore specifico, scenico. Basti dire che in un momento di Eleanor per cantante blues, batteria e ensemble s’inserisce anche lo scratching di un deejay. Postmodernismo? Forse sì. Laki è una composizione che appartiene in pieno allo stile di Neuwirth (5-6 settembre). Il nome di Jérôme Ducros potrebbe ricordare a chi ha seguito la querelle intorno alla musica atonale, specialmente in Francia, una celebre conferenza del 2012 dove Ducros, non senza ironia, paragonava l’atonalismo alla musica tonale sottolineando l’ineluttabile ritorno della tonalità. Il suo punto di vista non fu molto gradito da alcuni compositori (Pascal Dusapin, Pierre Boulez) e agitò per un certo periodo le cronache culturali. Oggi Ducros vive soltanto in veste di interprete, al pianoforte, così come farà nel contesto del festival con il suo brano Encore (6-7 settembre), in compagnia del noto violoncellista Gautier Capuçon.

Tan Dun è un compositore emerso sulla scena internazionale negli ultimi anni, dopo avere composto diverse colonne sonore famose (La tigre e il dragone, per esempio). Ma il suo universo musicale non può ridursi al cinema o alle arti applicate. Emblematica, forse, del suo lavoro solidale con i misteri della natura è la Passacaglia (Secret of Wind and Birds) che verrà eseguita anche alla prossima edizione di Biennale Musica (30 settembre). Più recente, invece, il brano per pianoforte Eigth memories in Watercolor, di chiara ascendenza francese (Ravel, Debussy), in prima esecuzione italiana (8-11 settembre) per MiTo Settembre Musica. Chiudiamo questa nostra breve incursione sui sentieri del contemporaneo con American landscapes, un progetto che nella sua folgorante attualità ci ricorda il nostro Listen to America di qualche anno fa. Compositori come John Adams, Matthew Burtner (Song for Low Tree), Ned McGowan (Garden of Iniquitous Creatures), Christopher Cerrone e altri vanno a caccia di nuove sonorità nei boschi americani, favoriti nella loro evoluzione da complessi da camera specializzati come Eigth Blackbird (nella foto). (o.g., a.d.)

Unione Musicale: una stagione di grandi concerti

Hagen QuartetIl debutto della violinista Kyung Wha Chung risale al 1970, a fianco di André Previn e della London Symphony Orchestra. Da allora, il violino di Kyung Wha Chung non ha smesso di echeggiare da un concerto all’altro, affiancando orchestre come Berlin Philharmonic, Vienna Philharmonic, London Philharmonic, Boston Symphony Orchestra e molte altre. La sua presenza nella stagione concertistica 2017-2018 dell’Unione Musicale (25 ottobre) dev’essere motivo di orgoglio, come d’altra parte anche gli altri grandi nomi che ci accompagneranno durante l’anno: tra gli altri, Daniil Trifonov, Sandrine Piau, il Quartetto Hagen (nella foto), Les Arts Florissants, Maxim Vengerov.
Daniil Trifonov è atteso il 18 ottobre (Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino) per un concerto denso di echi armonici: Chopin, Rachmaninov– un Rachmaninov che riflette sulle sue eredità stilistiche con le Variazioni sopra un tema di Chopin op. 22– e Mompou che risponde a distanza con le Variaciones, sempre ispirate a Chopin. Uno spazio particolare è dedicato anche a Schumann, grazie a Ester Zaglia (violino) e al pianista Alessandro Boeri che eseguiranno insieme la Sonata in la minore per violino e pianoforte op. 105, gli Etuden in Form freier Variationen über ein Beethovensches Thema e il Tema sul nome «Abegg» con variazioni per pianoforte op. 1 (Teatro Vittoria, 4 novembre). Dobbiamo anche rilevare la probabile presenza in calendario di un altro pianista che ha riscosso, recentemente, molti successi: Ashot Kachatourian, il giovane di origine armena che ha preferito al suo piccolo Paese luoghi come la Salle Pleyel e la Salle Molière, il Louvre, la Salle Gaveau, il Flagey di Bruxelles. Attualmente Kachatourian sta finendo di incidere tutte le sonate di Brahms, ma non contento di ciò tornerà quest’inverno in sala di registrazione per Schubert (Sony Classical).

Gli ammiratori della serica voce di Sandrine Piau dovranno, invece, aspettare il 7 febbraio dell’anno prossimo, ma ne sarà valsa la pena: il programma che il soprano francese offre al Conservatorio – accompagnata al piano da Susan Manoff- è davvero di ampio respiro, modulato su Richard Strauss così come su Hugo Wolf (dai celebri Mörike Lieder), Debussy, Poulenc fino a Benjamin Britten, attraverso percorsi vocali che sembrano, a tratti, le tappe di un’unica evoluzione. Se si crede che il Lied si sia estinto con gli ultimi fuochi della seconda scuola viennese, si è certo in errore. Il canto del Novecento è proteiforme e non si è fermato né con l’ultimo Mahler né con la disperazione del Pierrot Lunaire. Voci moderne e voci antiche si rincorrono, spesso, lungo i secoli: un ampio spazio della stagione dell’Unione musicale è dedicato alla musica antica, naturalmente. La Compagnia del Madrigale (8 gennaio 2018) è andata alla riscoperta di Giaches de Wert, il primo compositore ad avere osato sfidare la collera di Torquato Tasso per musicare alcune ottave della Gerusalemme Liberata, aprendo la strada ad un dialogo fecondo tra il madrigale e la poesia che dura ancora oggi. Accanto a de Wert sfileranno Luca Marenzio e Monteverdi. Immancabili in tale contesto il virtuosismo de Les Arts Florissants e la sapienza interpretativa di Jordi Savall. Ma lasciamo ai lettori il piacere di scoprire le sfaccettature della stagione concertistica dell’Unione musicale sul sito. (m.s.)

Čiurlionis musicista visionario

CiurlionisNella lunga storia che collega la musica alle arti visive, il compositore lituano Mikalojus Constantinas Čiurlionis (1875-1911) occupa un posto particolare. Dopo gli studi di composizione a Varsavia e a Leipzig, Čiurlionis si getta in una fervente produzione sia musicale che pittorica, allestendo spesso una scena immaginaria in cui i suoni e i colori si confondono. Gli studiosi della sua opera, ormai numerosi in tutto il mondo, hanno messo in luce i numerosi punti di contatto tra il compositore e il Simbolismo, l’astrattismo – di cui, secondo alcuni, Čiurlionis sarebbe stato il precursore-, la dodecafonia, la musica post-tonale. Non c’è un ambito artistico, tra la fine dell’Ottocento ed il primo decennio del Novecento, in cui il nome di Čiurlionis non possa essere collocato in tutta la sua evanescenza ambiguità. In effetti, il dichiarato misticismo di questo compositore suggerisce un accostamento a Skrjabin, mentre le Variazioni su dei temi a 9, 7 e 6 toni possono ricordare certi esordi della musica atonale (Schoenberg, Webern). La realtà, forse, è stata colta meglio da Vytautas Landsberghis, grande esperto dell’opera di Ciurlionis, che ha sottolineato come per lui ogni composizione era soltanto una possibile “variazione” su tutte le altre, verso un’immagine totalizzante che potrebbe anche essere contenuta in un singolo poema.

La tendenza alla quale Čiurlionis , infatti, si abbandona sovente è quella della forma ciclica, di matrice romantica, che trova, forse, nel ciclo dedicato al mare la sua più completa realizzazione (1908). Ma a questa forma densa di riscatto metafisico, com’era già evidente in Liszt e Schumann, Čiurlionis riesce ad opporre altre forme meno esigenti come la Sonata e le Variazioni, ricorrendo spesso ad assonanze che lo spingono a dipingere ciò che ascolta e ad ascoltare ciò che vorrebbe vedere. Da qui una straordinaria impressione di unità e di fusione tra le arti, uno dei motivi del suo fascino. Non sempre, purtroppo, confermato nel corso della storia. In un articolo consacrato alla figura artistica di Čiurlionis e apparso sul sito della Julliard School of Music, Greta Berman ricorda che, ancora negli anni Cinquanta, il regime stalinista condannava l’opera di Čiurlionis al silenzio, tenendola lontana dalle sale da concerto. Ma con il crollo del regime sovietico, la figura del compositore è diventata un simbolo dello spirito libero. Una libertà che vuole andare oltre le consuete barriere tra le percezioni e i ruoli prescritti da qualche codice morale. Come dimostra, tra l’altro, il costante interesse dei musicisti per la pittura e la letteratura: Franz Liszt, probabilmente, ha inaugurato il dialogo tra musica e pittura con il poema sinfonico sia letterario che storico. Wagner, amico di Liszt, Mussorgskij, Debussy, Ravel, Erik Satie e le sue amicizie con i pittori Braque, Valentine Hugo e Derain. La trasposizione sonora di scene immaginarie o, viceversa, le immagini suscitate dalla musica hanno trovato molteplici incarnazioni di cui l’opera di Čiurlionis rimarrà una delle testimonianze più eloquenti. (a.d., m.s.)

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Progetto Ensemble: intervista con il Quartetto Epos

Per Progetto Ensemble intervistiamo il Quartetto Epos, una giovane e promettente formazione aperta al confronto con la contemporaneità ma con solide basi nel repertorio classico.

 

Quartetto Epos1. La vostra formazione è molto recente. Vi siete conosciuti al Conservatorio della Svizzera italiana, dove ciascuno di voi ha perfezionato lo studio del proprio strumento. Come è nata l’idea di costituire un quartetto?

Ci siamo riuniti in quartetto per la prima volta in occasione di un concerto che si svolse nel luglio del 2015 in Kazakistan. È divertente pensare che a quel tempo non tutti si immaginavano un futuro quartettista, ma in seguito a questa esperienza ci siamo resi conto che la passione era cresciuta e che, ormai, nessuno voleva interrompere questa nuova ed entusiasmante avventura.

2. L’impressione che si può avere dall’Italia è che la scena musicale ticinese sia abbastanza vivace, almeno per quanto riguarda le masterclass e i programmi concertistici per giovani talenti. Confermate quest’impressione oppure pensate che ci sia qualcosa che dovrebbe essere migliorato?

Sicuramente il Conservatorio della Svizzera italiana, molto giovane (esiste da poco meno di trent’anni), ricopre un ruolo chiave nello sviluppo dell’attività musicale, offrendo insegnanti di livello mondiale che ogni anno attirano studenti da tutto il globo, portando un respiro internazionale in una realtà molto piccola come quella ticinese. Inoltre è stato inaugurato, quasi due anni fa, il LAC (Lugano Arte e Cultura), un centro culturale con diverse sale per concerti dove si esibiscono i più grandi nomi della scena internazionale. E’ sicuramente una grande fortuna poterli vedere “in casa”. Certo il bacino di utenza è relativamente piccolo e questo non aiuta il numero di progetti e la loro varietà, ma possiamo dire con certezza che questo non va a discapito della qualità.

3. Verso quale repertorio vi state orientando? Quali compositori vi piacerebbe affrontare e per quale ragione?

Ad oggi ci siamo confrontati con compositori che partono dal periodo classico, Haydn e Mozart, per arrivare alla seconda metà del ‘900 con Alfred Schnittke. Per intanto non ci stiamo ponendo nessun limite, il repertorio per quartetto è vasto e ricco, e noi siamo desiderosi di confrontarci con tutti. Forse sarebbe più semplice e molto più breve dire quali compositori non ci piacerebbe incontrare, anche se per ora questo problema non si è ancora presentato. È già capitato che alcuni di noi non fossero particolarmente entusiasti all’idea di confrontarsi con un nuovo compositore, ma si sono poi dovuti ricredere. Suonando un brano, si impara a conoscere meglio il suo linguaggio musicale, scoprendo molteplici aspetti che sovente, al solo ascolto, sfuggono e permettono di apprezzare e comprendere in maniera più profonda la musica.

4. Potete darci qualche anticipazione sui vostri progetti futuri?

 Attualmente stiamo frequentando presso l’Accademia Stauffer il corso di perfezionamento sotto la guida del Quartetto di Cremona, una magnifica opportunità poter lavorare con musicisti del loro calibro che ci sta facendo crescere tantissimo. Nel mese di luglio saremo impegnati al festival Ticino Musica dove siamo stati invitati a partecipare alla realizzazione dell’opera Così fan tutte di W.A. Mozart. in una versione con orchestra ridotta che prevede un quartetto d’archi e contrabbasso per la parte degli archi. Avremo quindi l’occasione di cimentarci nel genere operistico con questo tipo di formazione strumentale, un’esperienza nuova e avvincente. Ci stiamo inoltre lanciando nella preparazione di due concorsi internazionali, due grandi sfide sicuramente impegnative, ma fonte di grandi stimoli. Siamo anche in contatto con una compositrice italiana che crea musiche per video con la quale stiamo per iniziare una collaborazione per delle incisioni. L’ambizione, in un futuro non troppo lontano, sarebbe quello di registrare il nostro primo CD con i brani che stiamo mettendo in repertorio in questi primi anni di attività.

Web site: www.quartettoepos.eu

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Pianisti del nostro tempo: Kathleen Supové

Ha collaborato con alcuni dei più interessanti compositori del momento, deejay e protagonisti della scene elettronica (Jeff Mills). Parliamo di Kathleen Supové e del suo ultimo CD che orbita attorno a Debussy.

 

Kathleen SupovéIl nome di Kathleen Supové è legato, nel mondo della musica internazionale, al progetto The Exploding piano. Si tratta di un ambizioso progetto interpretativo che, miscelando la musica di compositori come Alvin Curran, Terry Riley, Randall Woolf, Missy Mazzoli, Anna Clyne, Corey Dargel, John Zorn, Carolyn Yarnell, Arlene Sierra e molti altri, ha fatto capire quale sia la domanda che tormenta quest’artista: quali sono i limiti di un pianista? Che cosa può diventare la tastiera di un pianoforte quando non è più legata alla tradizione classica? Domanda fondamentale sia per un interprete che per un compositore. Da questo punto di vista, Kathleen Supové gioca molte carte e mostra una curiosità instancabile nel trovare nuove figure e ascendenze musicali. Una prova recente è il suo The Debussy Effect, inciso a ottobre dell’anno scorso per l’etichetta New Focus Recordings (maggiori dettagli sul sito dell’artista). Ci si aspetterebbe la consueta compilation di brani debussiani, invece no. Con un approccio vagamente postmoderno, molto diffuso nell’arte americana, Supové indaga gli effetti del mondo armonico di Debussy su altri compositori quali Joan La Barbara, Matt Marks, Eric Kenneth Malcolm Clark, Randall Woolf, Annie Gosfield, Daniel Felsenfeld e Jacob Cooper. Il risultato è un’interessante cartografia della musica contemporanea, sondata tramite le notevoli capacità tecniche, oltre che espressive, della pianista. Un esempio eloquente: Shattered Apparitions of the Western Wind di Annie Gosfield, per pianoforte e dispositivi elettronici, direttamente ispirato al brano di Debussy Ce Qu’A Vu Le Vent D’Ouest (se ne possono ascoltare nel video qui sotto il terzo e quarto movimento). Un altro esempio interessante è l’arduo The Same Sky di Carolyn Yarnell, una perfetta sintesi di stili che fluttua tra il debussismo di marca europea e il minimalismo post-tonale.

Se il confronto con la tradizione europea è una costante della scena americana, la visione musicale di Supové va oltre le barriere del genere e si fonda sulla ricerca del dialogo tra mondi distinti come la classica e, per esempio, i gruppi indie rock. Anche se non sempre i risultati possono soddisfare gli ascoltatori più esigenti, la ricerca di Supové non è soltanto mero eclettismo: la qualità dell’interpretazione, bisogna sottolinearlo, è sempre in primo piano e le scintille musicali che sorgono all’ascolto dipendono, in buona parte, dalla qualità delle partiture. Semmai ciò che può rendere ostico l’approccio dell’ascoltatore è un certo pregiudizio che circonda, ormai da tempo, la produzione “colta” americana. Dopo il minimalismo più o meno corrivo di alcuni compositori (Riley, Glass, Reich) che hanno saturato l’ambiente acustico fino all’ultima nota, l’ascoltatore europeo – per non dire quello italiano- si trova in difficoltà. Ecco che interpreti come Supové entrano in scena per suggerirci nuovi percorsi. Non rimane che ascoltare. (a.d., o.g.)

Web site: www.supove.com

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Grandi interpreti: Mischa Maisky sulle tracce di Dvořák

Ripercorriamo brevemente la carriera del violoncellista, in arrivo a Torino per un concerto dedicato a Dvořák.

Mischa MaiskyMischa Maisky, lo sanno tutti, è il re del violoncello. Difficile non pensare a lui come ad un sovrano dello strumento, lui che è stato l’allievo prodigio di Rostropovich e del leggendario Gregor Piatigorsky. La leggenda era ancora molto lontana, comunque, a metà degli Sessanta quando il giovane Mischa preparava il suo debutto con la Leningrad Philharmonic. Allora si disse che Maisky sarebbe diventato il nuovo astro del violoncello. Sulla sua figura di outsider ha senz’altro avuto un certo peso morale la personalità di Rostropovich, una figura legata alla libertà artistica e alle sue responsabilità come poche altre. Il primo disco con la Deutsche Grammophon nel 1982: si tratta del doppio Concerto brahmsiano, a fianco di Gideon Kremer e con Leonard Bernstein sul podio. Incisione storica, ormai. Da allora, incide in forma esclusiva con il prestigioso marchio discografico, regalando, tra l’altro, al pubblico una memorabile incisione delle Suite per violoncello solo di J.S.Bach (1985). Ritornerà ancora alle suite bachiane nel ’99, dopo molte altre esperienze tra cui il suo primo concerto in Russia dopo essere emigrato nel ’73 in Israele, a fianco del direttore Mikhail Pletnev e la Russian National Orchestra. In quest’occasione, Maisky affronta in sala di registrazione alcuni lavori di Prokofiev e di Miaskovsky.
Ormai sono innumerevoli le occasioni in cui si può ascoltare il grande violoncellista e la sua agenda, com’è comprensibile, pullula ancora oggi di appuntamenti e d’incontri con i massimi interpreti del nostro tempo. Ma veniamo al suo rapporto con la musica di Antonin Dvořák, oggetto d’affezione del suo prossimo – e imminente- concerto torinese (12-13 maggio presso Auditorium Rai “A. Toscanini”). Si può dire che un primo incontro con le partiture del compositore risale almeno al 1989, quando esegue con la Israel Philharmonic, diretta da Bernstein, il celebre Concerto per violoncello. E’ abbastanza curioso che il nome di Dvořák compaia meno di frequente nel repertorio rispetto ad altri, grandi compositori del Novecento (tra gli altri Stravinsky, Shostakovich, Rachmaninov). Eppure, se c’è un compositore che dovrebbe corrispondere meglio alle corde espressive di Maisky è proprio Dvořák. Una delle critiche che sono state mosse, nel corso degli anni, al lavoro interpretativo del violoncellista è l’uso del vibrato e, più in generale, un certo lirismo di marca romantica che appannerebbe anche, secondo alcuni critici, le sue intepretazioni di musica barocca. Ad ogni modo, Dvořák appartiene ad una cultura intensamente lirica e con ogni probabilità il Concerto in si minore op. 104 per violoncello e orchestra sarà il banco di prova che riassume un’intera carriera. Uno stile e persino un’epoca. (a.d., m.s.)

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