Guillaume Lekeu: crepuscolo e memoria

LekeuGuillaume Lekeu (1870-1894) era nato a Verviers, in Belgio, ma la sua patria adottiva si può dire che sia stata la Francia, in particolar modo la cittadina di Poitiers, dove i genitori si erano trasferiti nel ’79. E’ qui, infatti, che il giovane Lekeu scopre la musica nella forma di una primitiva intuizione estetica. Parigi non è ancora entrata nella sua orbita, ma Lekeu mostra fin dall’inizio una riservatezza che non lo farà brillare nella grande capitale della musica. Viene in mente, per consonanza spirituale, il soggiorno di Chopin in Inghilterra: una lunga passeggiata sotto la pioggia sembra più adatta a descrivere il tono di una vita passata a osservare e ad assimilare nuove forme senza la pretesa di esserne l’artefice. Lekeu è un compositore di origine belga che non si lascia etichettare dalle mode, ma che studia composizione con due grandi nomi della scena parigina: Cèsar Franck e Vincent d’Indy. Due figure diverse, per certi aspetti opposte.

Franck, di cui Debussy ammirava in un suo articolo “il genio sano e tranquillo”, deve aver giocato un ruolo decisivo nella carriera di compositore di Lekeu. Probabilmente più del coscienzioso ma limitato Vincent d’Indy, allievo di Franck e, anche lui, organista oltre che maestro di coro. Ancora meno si può sospettare un deciso influsso wagneriano, come avveniva nel caso di d’Indy, nella matura e compiutamente espressiva musica di Lekeu: musica da camera, in primo luogo, e più raramente sinfonica. Del wagnerismo francese, a quell’epoca un tratto diffuso tra i nuovi compositori, Lekeu in realtà non ha potuto assimilare né la tecnica né il prestigio: morirà di una grave malattia a soli ventiquattro anni, lasciando un’eredità che vedrà la luce soltanto anni dopo la sua morte. Il brano più celebre di Lekeu è l’Adagio per orchestra (1891) che riassume bene la sua estetica, contraddistinta da un gusto crepuscolare piuttosto evidente anche in molta arte fiamminga di fine secolo (il Belgio, non dimentichiamolo, è stato la patria adottiva del simbolismo). Se Wagner è presente, in qualche modo, lo è da lontano poiché non c’è alcun sogno di opere d’arte totalizzanti e rigeneratrici. Lekeu viaggia da solo in una strada periferica, ai margini del demi-monde parigino, intriso di vaga nostalgia, mentre ormai il secolo sta tramontando: all’orizzonte ci sono già Debussy e Ravel, Mahler e il giovane Schoenberg che scalpita, mal compreso, nella borghese Vienna. Ma, per qualche tempo, è esistita una terra di mezzo in cui compositori come Franck e Lekeu possedevano la visione di un mondo pieno di candore, privo di ideologie e di polemiche letterarie.

Oggi quel mondo perduto lo conosciamo meglio. L’etichetta discografica Ricercar ha rilasciato quest’estate (agosto 2015) un prezioso cofanetto con tutte le opere di Lekeu, introdotte per l’occasione da un’analisi cronologica di Jérôme Lejeune. Per chi non volesse impegnarsi troppo ma è curioso di conoscere l’opera di Lekeu, esiste anche una pregevole pubblicazione dell’etichetta Naxos che racchiude l’opera omnia per quartetto d’archi (Quartetto Debussy). (a.d., m.s.)

 

 

 

Berlioz secondo Boulez

Nelle sue ultime interviste, Pierre Boulez ci ha lasciato interessanti spunti di riflessione sulla musica e sui compositori.

 

BoulezPer chi avesse letto un libro come Pierre Boulez, Entretiens avec Michel Archimbault (Gallimard, Folio), magari consigliato da qualche amico di Conservatorio, il giudizio che il compositore ci ha lasciato sulla musica di Hector Berlioz potrebbe suonare bizzarro, se non imbarazzante: “Berlioz, lui, ne s’est jamais préoccupè du goût. Il a toujours eu un amour excessif du geste”. Il capo d’accusa è La Damnation de Faust il cui finale sarebbe pieno di “mauvais goût”. Le interviste più recenti non sono, forse, il luogo migliore per spiegare questo punto di vista di Boulez.
Prendiamo un testo più articolato, anche se datato come Par volonté et par hasard (1975), uscito in traduzione italiana due anni dopo. Troviamo anche qui un riferimento a Berlioz. Si tratta, anche in questo caso, di un’intervista ma la qualità delle domande favoriva, forse, le risposte del compositore. Risposte che, oggi, tornano preziose per dare un contesto a certe affermazioni, oltre che per motivi di studio (una partitura, ricordiamolo, non è soltanto un insieme di note ma anche una forma di pensiero). In questo testo, dunque, Boulez sembra apprezzare Berlioz: “Per quanto francese, egli è assolutamente agli antipodi di ciò che si chiama la «tradizione francese». Le forme di Berlioz sono completamente assurde, in generale, rispetto a ciò che si potrebbe chiamare un certo classicismo, una certa evidenza della forma. Mi riferisco, beninteso, al Berlioz degli anni giovanili, non al Berlioz dei Troiani che da questo punto di vista è molto deludente, ma a Berlioz della Fantastica, dell’Aroldo in Italia. Lo stesso Berlioz della Dannazione è, a tratti, qualcosa d’assolutamente inestimabile perché stabilisce chiaramente che in fondo non c’è nessuna «tradizione francese», assolutamente nessuna!”

Se Berlioz viene “salvato” è perché egli fa parte di una linea storica che interessa Boulez sia in quanto compositore che come direttore d’orchestra, si tratta dell’ “interesse del suono in se stesso”, come afferma poco oltre. Infatti, “se si considerano le date, si ha Rameau, poi, molto dopo, Berlioz, ancora molto dopo Debussy”. Boulez ammette che questa è una genealogia più che una linea di continuità storica (viceversa, la tradizione tedesca gli appare più coerente ma non per forza più interessante). Boulez estraeva dalla storia ciò che lo interessava, come fanno tutti i compositori. Dobbiamo pensare che la storia della musica è più la storia “scritta” dai compositori e dal loro lavoro che quella che troviamo nelle enciclopedie? Credo che il dibattito sia ancora aperto e che difficilmente si concluderà, così come accade nel cinema, nelle arti visive o nella filosofia. Qui, comunque, si comincia a comprendere quanto Berlioz sia stato importante per la storia della strumentazione – un dato non sempre felice né scontato, si pensi allo Schumann orchestrale già criticato da Michel Chion nel suo La sinfonia romantica– e per il valore timbrico. Tutto questo appare ancora più chiaro negli Entretiens citati poco sopra. L’ “autodidatta” Berlioz, come lo chiama Archimbault, ricorda a Boulez un altro compositore ma di segno opposto, Franz Liszt. Liszt aveva un senso raffinato dell’armonia, com’è noto, ma ben poco della strumentazione. Il pianoforte si ergeva più come un ostacolo che come una sollecitazione verso l’invenzione orchestrale? La rottura che Berlioz ha saputo provocare con l’orchestrazione beethoveniana, in particolar modo, fa invece di Berlioz un autentico faro nella discontinuità della musica francese. (a.d.)

Presenza di Stockhausen

E’ tornato, dopo venticinque anni di assenza dalle scene, Donnerstag di Stockhausen, ospite al London’s Southbank Centre. Alcune riflessioni sulla vita di uno spettacolo che continua a fare discutere pubblico e critica.

 

Donnerstag

Photo: Meng Phu

Per chi non avesse seguito la straordinaria e controversa carriera del compositore Karlheinz Stockhausen (1928-2007) può essere di qualche utilità distinguere due periodi di massima: dai primi anni Cinquanta fino ai Settanta, il protagonista del percorso di Stockhausen è, probabilmente, il linguaggio musicale in quanto tale: la forma, la ricerca, la sperimentazione intesa come intreccio di componenti linguistiche – si pensi al celebre ciclo dei Klavierstucke (1955-1961, continuerà fino agli anni Novanta in forme rinnovate grazie all’apporto della musica elettronica) o a composizioni come Gruppen (1957) e Momente (1969)- che consentono di definire uno spazio post-tonale molto ampio dove collocare idee che appartengono ancora, in qualche modo, all’universo armonico e timbrico, quando non matematico. La scena contemporanea, almeno fino agli anni Settanta, era un buon generatore di scambio per i compositori e Stockhausen ha goduto di un’ampia attenzione, non sempre benevola. Il secondo periodo che si apre negli anni Ottanta si allarga a comprendere questioni diverse, anche di natura extramusicale, e in questo contesto il teatro comincia a giocare per Stockhausen un ruolo importante con il ciclo Licht (1981-2003). In Italia, purtroppo, le incursioni nel teatro musicale si sono fatte sempre più rare. All’estero le cose funzionano in modo diverso, e questa primavera il Royal Festival Hall londinese (London’s Southbank Centre) ha deciso di rappresentare, dopo molti anni di assenza dalle scene, Donnerstag. Questo ritorno, bisogna dirlo, non è un caso isolato: il festival Musica di Strasburgo ha dedicato un certo spazio, negli ultimi anni, a Stockhausen e nel programma di Milano Musica, quest’anno, il compositore tedesco è presente con diverse occasioni d’ascolto. Qui comunque stiamo parlando di teatro musicale, questo oggetto oscuro del desiderio che sfida i budget – e anche, a volte, la pazienza- dei teatri poco disposti a rischiare la sala deserta.

Abbandonata la triste penisola, dobbiamo dire che Donnerstag è stato accolto con un certo divertimento e un po’ di perplessità da pubblico e critica (un esempio lo fornisce The Quietus che dedica allo spettacolo un articolo dal titolo: Is Stockhausen’s Licht The Most Bonkers Operatic Spectacle Ever?) L’episodio londinese segna, comunque, una data storica e incoraggiante per gli ensemble che si volessero cimentare in un’impresa di questo tipo. Si tratta di un affresco immenso sia per le ambizioni di contenuto che per quelle, inutile dirlo, musicali. Interessanti gli accostamenti proposti da Robert Barry per “collocare”, come si dice, un’opera bizzarra come LichtDonnerstag (Giovedì) è soltanto uno degli episodi del ciclo- rispetto al vetusto concetto di “opera”: esempi utili, forse, soprattutto per prendere le distanze sia dalla grandeur scenografica (Wagner) che dall’idealismo poetico (Varèse). Se fosse, semplicemente, un’opera audiovisiva ovvero una sound vision pura e semplice? Questo è, d’altra parte, il “genere” o piuttosto non genere che va per la maggiore adesso, se consideriamo la produzione del teatro musicale degli ultimi decenni. La differenza è che Stockhausen aveva avviato un processo di decostruzione del linguaggio teatrale – vale a dire, sia visivo che musicale e, più in generale, culturale- diversi decenni fa, quando si cominciava ad intuire che niente, nelle arti visive così come in filosofia e in politica, sarebbe rimasto uguale. Peccato che molti non se ne sono ancora accorti. (o.g., a.d.)

Isabel Mundry: tempo, spazio, percezione

All’interno di un ampio ritratto sonoro dedicato a Claude Vivier, il Festival d’Automne quest’anno dedica uno spazio anche a Isabel Mundry e al suo Sounds, Archeologies ispirato all’antico Egitto.

 

Isabel MundryLa figura di Isabel Mundry (1963-) appartiene ad un momento particolare della musica contemporanea. Lasciandosi dietro sia la breve virata della musica post-seriale (anni Cinquanta-Sessanta) che la musica concreta, oltre ai primi esperimenti di musica elettroacustica, Isabel Mundry era destinata, forse, a incontrare i problemi della musica nella forma, complessa quanto articolata, dello spazio sonoro. Certo, prima di Mundry le questioni si erano già poste sia per Boulez che per Stockhausen e Luciano Berio, oltre che per Bruno Maderna e – nell’ambito di un ambizioso progetto teatrale- per Luigi Nono. Ma l’approccio di Mundry, anche senza considerare i suoi scritti teorici, risulta differente al primo ascolto: piccoli complessi da camera come 11 Linien, per quartetto d’archi (1990-1991), Zeichnungen e il successivo, ormai “orchestrale”, Linien, Zeichnungen formano un laboratorio sul suono che vive di una sua legittimità fuori da qualsiasi scuola di pensiero. L’impressione che la sua musica spesso suggerisce è quella di un’esperienza fisica, diretta: il protagonista non è più la frase – come può ancora avvenire in Pascal Dusapin o in un musicista più disposto alle influenze culturali come Wolfgang Rihm– e neppure un silenzio più o meno ricercato, magari ostentato, ma il suono e il suo decorso temporale. Se si volesse descrivere ciò che avviene, per esempio, in un brano recente come Textile Nacht (2014) si dovrebbe pensare, in primo luogo, a ciò che accade a partire dalla posizione dei musicisti, quindi del luogo in cui si collocano sul palco o intorno al pubblico, e del suono che ne deriva. L’idea di fondo è quella di un flusso sonoro e del suo vissuto, delle differenti temporalità che gli possono appartenere quando attraversa lo spazio mostrando una sostanziale fragilità, uno stato di permeabilità che può ricordare l’evanescenza di certe composizioni da camera di Kaja Saariaho.

Ma non c’è pensiero dello spazio senza quello del tempo. Come ricorda Andreas Holzer nel suo testo di presentazione per l’archivio Ircam, già nel quartetto d’archi No one (1994-1995) Mundry era partita dall’idea di un coordinamento dei musicisti basato sull’assenza dell’indicazione di battuta, dunque chiedendo loro di suonare un tempo “personale”, il tempo reale e collettivo. Forse per la sua ritrosia a chiudersi in una formula preconfezionata, Isabel Mundry ha spesso preferito collaborare con artisti lontani dal mondo musicale come l’architetto Peter Zumthor, i coreografi Reinhild Hoffman e Jorg Weinhol o la scrittrice giapponese Yoko Tawada (Gesichter, commissionato dal festival di Donaueschingen nel ’97). Una dimensione di dialogo ricercata con grande costanza, oltrepassando ostacoli non soltanto estetici, ma più genericamente culturali, invertendo i ruoli e le gerarchie. (a.d.)

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MITO Settembre Musica: percorsi nel nuovo mondo

Attacca Quartet

(Attacca Quartet)

Nuovi mondi americani, da Gershwin ai compositori minimalisti come Steve Reich e Philip Glass, passando per i paesaggi nostalgici e vellutati di Samuel Barber. Il “nuovo mondo” come idea che ha segnato il Novecento, quindi. Per coloro che non sono troppo avvezzi alla musica antica e necessitano di sonorità “forti” e contemporanee, Settembre Musica offre diverse occasioni d’ascolto, mescolando in modo sagace la tradizione modernista e il presente. Se c’è un modo per identificare che cosa sia “contemporaneo” basta rivolgersi alle percussioni e, al limite, alla musica elettronica. Non esiste un genere soltanto o una sola idea di come suonare le percussioni e ci sono voluti decenni perché un certo sound potesse varcare la soglia delle orchestre senza provocare scandalo (ricordate Stravinskij e la sua Sagra della primavera?)
In ambito americano, uno spartiacque storico è stato Edgar Varèse (ne abbiamo parlato qui) e, a seguire, John Cage. Ma un influsso determinante l’ha dato, naturalmente, il jazz con i suoi ritmi asincopati e febbrili. Cominciamo con Arcis Saxophon Quartett (12 Settembre) che suoneranno quattro pagine memorabili della musica americana: New York Counterpoint di Steve Reich, la Suite da West Side Story di Leonard Bernstein, Adagio op. 11 di Barber per concludere con la Suite da Porgy and Bess di Gershwin. Piccolo ma significativo dettaglio: si tratta di un quartetto di sassofoni, un gruppo strumentale insolito – specialmente per il brano di Barber.

Jennifer Higdon è nata a Brooklyn. Un talento anticonformista, flautista e compositrice che ha esplorato i nuovi mondi prima di quelli classici studiando composizione all’Università della Pennsylvania con la guida di George Crumb. In prima esecuzione italiana Nils Mönkemeyer e l’Orchestra Filarmonica di Torino (12 Settembre) eseguiranno il Concerto per viola e orchestra di Higdon insieme alla Sinfonia n. 9 in mi minore op. 95 (Dal nuovo mondo) di Dvořák e all’Adagio di Barber. Molti ancora i concerti che potremmo suggerire, tra cui quello di Attacca Quartet (10 Settembre) con una composizione di Dvořák (Quartetto in sol maggiore op. 106) e con brani di Caroline Shaw (Plan and Elevation) e di Chris Rogerson (Quartet No. 3). Segnaliamo, inoltre, che quest’anno potremo ascoltare una nuova commissione congiunta (MITO SettembreMusica, San Francisco Performances, Performance Santa Fe e altri partner) di Philip Glass, Perpetulum. Il brano, in prima esecuzione europea, fa parte del programma del concerto (16 Settembre) che vede protagonista il Third Coast Percussion. Per informazioni e programma: www.settembremusica.it

La solitudine di Stravinsky

Quest’inverno Juraj Valčuha tornerà a dirigere con l’Orchestra Nazionale Rai la suite per orchestra L’Oiseau de feu di Igor Stravinskij. Nel testo di cui riproduciamo un estratto, il noto critico compositore e biografo Andrè Boucorechliev si chiede quale è stato l’impatto della Sagra della primavera sull’opera dei contemporanei e dei compositori successivi, giungendo a delle considerazioni sorprendenti.

 

stravinsky_classics“La sagra della primavera, uno dei più gloriosi capolavori di Stravinsky e uno dei più celebri del XX secolo, è stata considerata come una delle opere che hanno sconvolto la storia della musica moderna. Quali sono stati il suo ruolo effettivo, la sua eredità, il suo impatto sul linguaggio dei contemporanei, dei successori, e sul linguaggio stesso di Stravinsky? Volendo considerare l’insieme della creazione musicale europea prima e dopo la Sagra, si avverte con stupore la totale solitudine di quest’opera, l’assenza di fall out alla sua esplosione. La “bomba” del 29 maggio 1913 aveva, per i contemporanei, un potenziale eccessivo? Aveva colpito soltanto…il pubblico, cioè l’elegante platea di una prima dei Balletti russi (…) Chi, dunque, fra i compositori del secolo, ha ripreso per proprio conto le acquisizioni formali e le favolose innovazioni ritmiche dell’opera? Nessuno. Debussy la respinse: sbalordito dalla retorica dell’opera, tanto lontana dalla sua, la negava così violentemente forse perché ne aveva colto la portata potenziale? (…) Nell’opera di Debussy, in ogni caso, nulla rivela lo shock: egli proseguirà la propria vita che, essa sì, avrà successori, condurrà al profondo rinnovamento ritmico del linguaggio musicale moderno: ma in completa indipendenza, in completa estraneità dalla Sagra”.

“E’ evidente che l’eredità virtuale dell’opera non si perpetua in Ravel e ancora meno nei Sei [Milhaud, Poulenc, Auric, Honegger, Durey, Taillefferre]. (…) In tempi più vicini a noi, Messiaen o Boulez hanno studiato in modo approfondito ed eccellente la specificità ritmica della Sagra: i loro studi, specie quelli del secondo, hanno fatto epoca nel campo della ricerca musicale del nostro tempo. Tuttavia, le loro opere musicali risultato curiosamente estranee alla tecnica e alla poetica della Sagra. il loro apporto alla ritmica moderna, compreso nell’eredità di Debussy, è stato considerevole e ha influito sul pensiero di tre generazioni: ma, una volta di più, del tutto indipendente dall’opera stravinskiana, e persino in opposizione ad essa, specie su punti fondamentali come la metrica”.
“La Sagra ha mutato il corso della storia musicale moderna? La rivoluzione della Sagra è un mito in quanto è rivoluzionaria soltanto l’opera che agisce sul linguaggio dei successori trasformandolo profondamente (è il caso, lo si è già detto, di Debussy) In questo senso si darà ragione a Stravinsky stesso, forse l’unico a rimanere lucido nei confronti della propria opera: “Si è fatto di me un rivoluzionario mio malgrado…Il tono di un’opera come la Sagra è potuto sembrare arrogante, il linguaggio che essa parlava è potuto apparire violento nella sua novità: ciò non implica assolutamente che essa sia rivoluzionaria nel senso più sovversivo del termine” (Poétique musicale) “.

Concludendo un primo bilancio del lascito di un’opera di cui molti hanno scritto e parlato, ma raramente l’hanno ascoltata come meriterebbe, Boucorechliev annota: “A proposito delle conseguenze della Sagra sull’opera stessa di Stravinsky, Boris de Schloezer osserva: “Tutto quanto egli ha scritto dopo il 1914 costituisce una profonda reazione alla Sagra”. In effetti, la scrittura per blocchi diventa lineare, le armonie cumulative si spogliano, le linee melodiche – sino ad allora tributarie di un cromatismo ereditario (come Petruska già comincia a liquidare) – opteranno nettamente per il diatonismo. Le folgoranti innovazioni ritmiche si riassorbono e si riducono a strutture lapidarie. Lo stile orchestrale a poco a poco si depura sino a diventare irriconoscibile, abidicando alla sontuosità, alle ricerche sonore fine a se stesse, a beneficio di una incisiva chiarezza. Infine il senso stesso della musica sembra cambiare”.

Tratto da A. Boucorechliev: Stravinsky, ed. Mondadori, 1984 (ed. originale Fayard, Parigi 1982).

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Grandi interpreti: Mischa Maisky e i Virtuosi Italiani

Ripercorriamo brevemente la carriera del violoncellista, in arrivo a Torino in compagnia dei Virtuosi Italiani, ospite dell’Unione Musicale.

Mischa MaiskyMischa Maisky, lo sanno tutti, è il re del violoncello. Difficile non pensare a lui come ad un sovrano dello strumento, lui che è stato l’allievo prodigio di Rostropovich e del leggendario Gregor Piatigorsky. La leggenda era ancora molto lontana, comunque, a metà degli Sessanta quando il giovane Mischa preparava il suo debutto con la Leningrad Philharmonic. Allora si disse che Maisky sarebbe diventato il nuovo astro del violoncello. Sulla sua figura di outsider ha senz’altro avuto un certo peso – morale oltre che estetico- la personalità di Rostropovich, una figura legata alla libertà artistica e alle sue responsabilità come poche altre. Il primo disco con la Deutsche Grammophon nel 1982: si tratta del doppio Concerto brahmsiano, a fianco di Gideon Kremer e con Leonard Bernstein sul podio. Incisione storica, ormai. Da allora, Maisky incide in forma esclusiva con il prestigioso marchio discografico, regalando al pubblico una memorabile incisione delle Suite per violoncello solo di J.S.Bach (1985). Ritornerà ancora alle suite bachiane nel ’99, dopo molte esperienze tra cui il suo primo concerto in Russia dopo essere emigrato nel ’73 in Israele, a fianco del direttore Mikhail Pletnev e con la Russian National Orchestra. In quest’occasione, Maisky affronta in sala di registrazione alcuni lavori di Prokofiev e di Miaskovsky.

Accompagnato da I Virtuosi Italiani, formazione cameristica tra le più conosciute e qualificate del panorama internazionale, Maisky eseguirà (sabato 25 maggio presso l’Auditorium Rai “Arturo Toscanini”, Torino) il Concerto in do maggiore per violoncello e orchestra Hob. VIIb n. 1 di Franz Joseph Haydn (1732-1809) e il Concerto in la minore per violoncello e orchestra op. 129 di Schumann nella sua versione per archi. A seguire il Divertimento in re maggiore per archi K. 136 di Mozart e la Sinfonia da camera op. 110 di Dmitrij Šostakovič (1906-1975) nella trascrizione di Rudolf Baršaj dal Quartetto n. 8 in do minore. Sempre ai Virtuosi Italiani è, quindi, affidata la conclusione della serata con questa importante trascrizione di Baršaj da Šostakovič, un brano scritto dopo la visita del compositore alla città di Dresda, devastata dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. La dedicato, infatti, recita: “Alle vittime del fascismo e della guerra”. (m.s.)

Per informazioni: Unione Musicale

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Fennesz a Rivoli: al di là e dopo Mahler

FenneszIn questi tempi oscuri capita di leggere su Internet che Fennesz è un “pianista viennese”, ma si sa che anche il giornalismo musicale ha perso un po’ della sua attenzione critica verso la realtà. Fennesz è un chitarrista, lo è sempre stato e lo dice sul suo sito web. D’altra parte questo non spiega molto della sua musica, meno ancora del fascino dei suoi concerti o della sua personalità, a cavallo tra un musicista e un poeta: riservato, attento al dettaglio, contemplativo quando tutti gli altri cercano di agitare qualche bandiera…Agora è il suo ultimo album, dopo il lavoro intenso ma non originale di Mahler Remixed (Touch, 2014) e Bécs. A proposito di quest’ultimo si è parlato persino di classicismo raggiunto, di una cifra stilistica riproposta dal musicista senza troppi mutamenti, accompagnando l’uscita dei suoi album con distese di silenzio tra un titolo e l’altro, come in piano sequenza di Tarkoskij.

La notizia positiva è che Agora – titolo che potrebbe evocare ascendenze politiche o sociali, in senso lato s’intende- appare al primo ascolto come un ritorno alle origini della musica di Fennesz, anche se si tratta di un capitolo più immersivo di brani ormai “classici” come quelli contenuti in Black sea (2008) o in Endless Summer (2001). La nostra opinione è che Fennesz occorre ascoltarlo live, senza partire da alcun preconcetto, tanto meno a proposito dello “stile”. Uno stile che può cambiare da un disco all’altro, essendo fondato su sfumature sonore, di textures più o meno ibride (fondamentale l’apporto dei filtri e del real time) che, in effetti, lasciano sempre più spazio a un’idea di ambient sempre meno glitch. Nulla predomina, di questi tempi. Forse, in questo senso, gli esempi più incisivi rimangono le collaborazioni con il compositore e pianista (lui sì) Ryuichi Sakamoto (Cendre, Flumina), senza nulla togliere agli album solisti di Fennesz. Nel 2017 è uscito un album, async Remodels, dove Fennesz ha “ricostruito” un brano di Sakamoto (solari), dimostrando la sua costante vicinanza stilistica al compositore di origine giapponese. Il concerto di Rivoli (17 maggio, Circolo della musica) fornirà ai fans di Fennesz un ampio assaggio del suo nuovo album e lascerà, probabilmente, spazio alle riflessioni a proposito di un musicista dalla produzione discontinua ma, in ogni caso, sempre di rara coerenza e qualità. (o.g.)

Web site: Fennesz

Charles Koechlin: les heures heureuse

Nel corso degli ultimi anni il mondo discografico ha riscoperto Charles Koechlin, uno dei compositori più interessanti della scena parigina di fine Ottocento. Nell’epoca dell’impressionismo, Koechlin aveva saputo cogliere lo spirito del tempo.

 

Nel firmamento della musica francese, si può dire che Charles Koechlin (1867-1950) occupa un posto tutto suo. Allievo di Gabriel Fauré, del quale avrà l’onore di orchestrare la suite del Pellèas et Melisande, Koechlin frequenta la buona società senza diventare un enfant terrible come Debussy, mentre acquista competenza e stile grazie alle suggestioni letterarie e pittoriche, come dimostra la sua ampia produzione di poemi sinfonici (La Forêt, op.25, La loi de la jungle op.175, Le buisson ardent op.171). Oggi, purtroppo, non abbiamo molte occasioni di ascoltare in sala da concerto la musica di Koechlin, ma non mancano le possibilità per chi si accontenta della discografia. Proviamo, allora, a dare ai lettori di Nomos Alpha alcune indicazioni d’ascolto.

Con le Sonatines pour piano (1916-1919), dicono alcuni critici, siamo già in pieno “stile Koechlin”, in particolar modo con la Sonatine n.2 dove le influenze di Fauré restano, in ogni caso, decisive. Che cosa, allora, lo distingue dal Maestro? Una maggiore ricercatezza armonica, per esempio, che a volte sembra preludere allo stile brillante di Maurice Ravel, senza però allontanarsi troppo dal mondo delle Ballades o delle Barcarolles, dunque un gusto in cui la ricercatezza gioca un certo ruolo e l’immaginazione si lascia invadere volentieri da suggestioni anche extra musicali. E’ ciò che avviene, in modo molto eloquente, nel ciclo Les heures persanes op. 65, ispirato ai testi dello scrittore Pierre Loti (1850-1923). L’esotismo è un tratto tipico dell’epoca di Koechlin. Più lontano ancora sembra andare il ciclo Paysages et marines (1916), dove le melodie sono, spesso, intervallate da frammenti armonici che lasciano intravedere un mondo in cui la natura è fonte, non solo d’incanto, ma anche di uno stupore intenso, persino visionario come avviene anche nelle splendide Trois mélodies op. 17 n° 3 (Épiphanie). Impressioni di viaggio, figure accennate, schizzi – metafore pertinenti per il mondo di Koechlin dove niente è definitivo. Sarebbe facile, oggi, chiudere la figura di Koechlin nella sua epoca, insieme agli allievi Milhaud e Poulenc, e dire che, in fondo, non rimane molto di questo fervido seguace dell’armonia e, a modo suo, dell’eleganza. Ma non sarebbe vero, infatti di lui si ricorderà ancora, anni dopo, Ravel (insieme avevano fondato la Société musicale indépendante). D’altra parte, un destino storico simile riguarda figure altrettanto ombrose, al giorno d’oggi, come Ernest Chausson o Alberic Magnard. (a.d., m.s.)

 

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Xenakis musicista assoluto

Xenakis è andato oltre la musica seriale, alle frontiere tra umanesimo, teorie scientifiche e matematica. Un invito all’ascolto di uno dei musicisti più creativi del XX° secolo.

 

Iannis XenakisPresso i profani, ma anche tra gli ascoltatori di musica contemporanea, il nome di Iannis Xenakis (1922-2001) si lega spesso e volentieri alla questione dell’ascoltabilità, accusando la sua musica di essere troppo complessa e “cerebrale”. Ci sono dei buoni motivi per confutare, crediamo, simili argomenti pur comprendendo il lato psicologico dell’ascolto, che non può prescindere da aspetti soggettivi. Si potrebbe osservare che buona parte della musica del Novecento è stata più teorica di quanto non si immagini, a cominciare dalla scuola di Vienna. Si può dire che, da questo punto di vista, Xenakis non fa eccezione: il suo lavoro artistico è sempre stato denso di riferimenti teorici, dentro e fuori dalla musica in senso stretto (fisica, matematica, architettura, etc.) In fondo, la difficoltà di ascoltare la musica è proporzionale alle abitudini e alle conoscenze, non soltanto musicali, dell’ascoltatore. Se anche fosse vero che il sistema diatonico possiede una certa universalità, ciò non toglie nulla all’ipotesi di aprire i propri sensi a esperienze nuove e poco ortodosse. Diversamente, sarebbe un po’ come pretendere che Joyce avesse scritto soltanto Gente di Dublino. Il volume curato da Enzo Restagno, Xenakis (EDT, 1988), offre ormai da anni una buona introduzione a un’eventuale esperienza d’ascolto. Come notava Frisius nel suo saggio Costruzione come informazione cifrata. Sulla musica di Iannis Xenakis, con Xenakis è la polifonia tradizionale ad entrare in crisi: la musica di Xenakis si spinge fin dall’inizio verso nuove figurazioni musicali, criticando e superando gli esiti della musica seriale. Nell’ambito delle ricerche sul suono sviluppate da Xenakis “si superano concetti e delimitazioni tradizionali, non solo i confini tracciati tra arti diverse, ma anche i sistemi di un’arte singola come la musica: la melodia, l’armonia e la polifonia della tradizione non esistono più; suoni di ogni natura e rumori si addensano in nuvole sonore, intrecci di linee, sciami sonori.Questa musica non si spiega con le formulazioni tradizionali della teoria musicale fondamentale e di quella delle forme musicali, ma con i modelli di pensiero della matematica e della fisica d’oggi. Per esempio Achorripsis, un lavoro per complesso cameristico che è la terza composizione pubblicata da Xenakis, è interamente dominato dal calcolo delle probabilità, dalle singole cellule sonore fino a sette strati sonori e all’articolazione formale del pezzo, diviso in ventotto parti”. Bisogna dire che questa presenza “forte” della teoria scientifica ha portato la critica a fraintendere la musica di Xenakis, scambiandola per un progetto di musica computerizzata. In realtà, la scienza è un ambito di ricerca ma anche un’occasione per rilanciare l’invenzione musicale al di là di ogni determinismo.

Tutto questo appare già evidente nella coerenza formale di Metastasis (1954), la prima opera eseguita in pubblico di Xenakis. Difficile dimenticarne l’inizio, con quel glissando che diventerà presto una delle figure più diffuse della sua tecnica compositiva. Un altro esempio dell’approccio alla musica di Xenakis, nei suoi primi anni, può essere rintracciato in Herma per pianoforte solo. Qui il compositore decide di adottare un criterio “estraneo” all’ambito musicale, la teoria degli insiemi, applicandolo ai tasti del pianoforte. Teoria musicale e pratica si fondono, influenzandosi a vicenda, secondo una linea di pensiero alla quale spesso Xenakis si è detto affezionato, negando di fatto al compositore un ruolo secondario- come spesso, invece, accade- nello scenario filosofico e scientifico del nostro tempo. Lavorando a una “musica simbolica” che viene poi trascritta su pentagramma, a beneficio degli esecutori, Xenakis avvia con Herma una prassi che diventerà abituale: accostare la teoria fisico-matematica ai suoni organizzando delle tessiture sonore inedite, specialmente orchestrali, ma che non escludono nemmeno notevoli incursioni in ambito ritmico e percussionistico (Psappha, Persephassa, Pleiades). L’evoluzione delle figure musicali nelle partiture di scrittura di Xenakis ha qualcosa di prodigioso, se si considera che procede in perfetta sincronia con gli sviluppi delle scienze, della filosofia e delle matematiche del Novecento, fin dai primi studi sull’insiemistica e sulle scale musicali, dal moto browniano alle strutture pulviscolari, alle arborescenze e ai riferimenti alla genetica. A tratti, si può avere la netta impressione di perdersi nei riferimenti o di non cogliere le analogie tra forma organica e forma musicale, tra tecnica e natura. Ma rimane alla fine anche la forte impressione di un’armonia nascosta- di un canone a più voci?- nel lavoro di Xenakis, ed è quella di una mente che non smette di studiare e di elaborare, delegando raramente alle convenzioni. Tranne quando occorre davvero, come nelle ultime composizioni che recuperano spesso aspetti quasi melodici, più “emotivi” o immediati. (a.d., o.g.)