Unione Musicale: una stagione di grandi concerti

Hagen QuartetIl debutto della violinista Kyung Wha Chung risale al 1970, a fianco di André Previn e della London Symphony Orchestra. Da allora, il violino di Kyung Wha Chung non ha smesso di echeggiare da un concerto all’altro, affiancando orchestre come Berlin Philharmonic, Vienna Philharmonic, London Philharmonic, Boston Symphony Orchestra e molte altre. La sua presenza nella stagione concertistica 2017-2018 dell’Unione Musicale (25 ottobre) dev’essere motivo di orgoglio, come d’altra parte anche gli altri grandi nomi che ci accompagneranno durante l’anno: tra gli altri, Daniil Trifonov, Sandrine Piau, il Quartetto Hagen (nella foto), Les Arts Florissants, Maxim Vengerov.
Daniil Trifonov è atteso il 18 ottobre (Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino) per un concerto denso di echi armonici: Chopin, Rachmaninov– un Rachmaninov che riflette sulle sue eredità stilistiche con le Variazioni sopra un tema di Chopin op. 22– e Mompou che risponde a distanza con le Variaciones, sempre ispirate a Chopin. Uno spazio particolare è dedicato anche a Schumann, grazie a Ester Zaglia (violino) e al pianista Alessandro Boeri che eseguiranno insieme la Sonata in la minore per violino e pianoforte op. 105, gli Etuden in Form freier Variationen über ein Beethovensches Thema e il Tema sul nome «Abegg» con variazioni per pianoforte op. 1 (Teatro Vittoria, 4 novembre). Dobbiamo anche rilevare la probabile presenza in calendario di un altro pianista che ha riscosso, recentemente, molti successi: Ashot Kachatourian, il giovane di origine armena che ha preferito al suo piccolo Paese luoghi come la Salle Pleyel e la Salle Molière, il Louvre, la Salle Gaveau, il Flagey di Bruxelles. Attualmente Kachatourian sta finendo di incidere tutte le sonate di Brahms, ma non contento di ciò tornerà quest’inverno in sala di registrazione per Schubert (Sony Classical).

Gli ammiratori della serica voce di Sandrine Piau dovranno, invece, aspettare il 7 febbraio dell’anno prossimo, ma ne sarà valsa la pena: il programma che il soprano francese offre al Conservatorio – accompagnata al piano da Susan Manoff- è davvero di ampio respiro, modulato su Richard Strauss così come su Hugo Wolf (dai celebri Mörike Lieder), Debussy, Poulenc fino a Benjamin Britten, attraverso percorsi vocali che sembrano, a tratti, le tappe di un’unica evoluzione. Se si crede che il Lied si sia estinto con gli ultimi fuochi della seconda scuola viennese, si è certo in errore. Il canto del Novecento è proteiforme e non si è fermato né con l’ultimo Mahler né con la disperazione del Pierrot Lunaire. Voci moderne e voci antiche si rincorrono, spesso, lungo i secoli: un ampio spazio della stagione dell’Unione musicale è dedicato alla musica antica, naturalmente. La Compagnia del Madrigale (8 gennaio 2018) è andata alla riscoperta di Giaches de Wert, il primo compositore ad avere osato sfidare la collera di Torquato Tasso per musicare alcune ottave della Gerusalemme Liberata, aprendo la strada ad un dialogo fecondo tra il madrigale e la poesia che dura ancora oggi. Accanto a de Wert sfileranno Luca Marenzio e Monteverdi. Immancabili in tale contesto il virtuosismo de Les Arts Florissants e la sapienza interpretativa di Jordi Savall. Ma lasciamo ai lettori il piacere di scoprire le sfaccettature della stagione concertistica dell’Unione musicale sul sito. (m.s.)

Čiurlionis musicista visionario

CiurlionisNella lunga storia che collega la musica alle arti visive, il compositore lituano Mikalojus Constantinas Čiurlionis (1875-1911) occupa un posto particolare. Dopo gli studi di composizione a Varsavia e a Leipzig, Čiurlionis si getta in una fervente produzione sia musicale che pittorica, allestendo spesso una scena immaginaria in cui i suoni e i colori si confondono. Gli studiosi della sua opera, ormai numerosi in tutto il mondo, hanno messo in luce i numerosi punti di contatto tra il compositore e il Simbolismo, l’astrattismo – di cui, secondo alcuni, Čiurlionis sarebbe stato il precursore-, la dodecafonia, la musica post-tonale. Non c’è un ambito artistico, tra la fine dell’Ottocento ed il primo decennio del Novecento, in cui il nome di Čiurlionis non possa essere collocato in tutta la sua evanescenza ambiguità. In effetti, il dichiarato misticismo di questo compositore suggerisce un accostamento a Skrjabin, mentre le Variazioni su dei temi a 9, 7 e 6 toni possono ricordare certi esordi della musica atonale (Schoenberg, Webern). La realtà, forse, è stata colta meglio da Vytautas Landsberghis, grande esperto dell’opera di Ciurlionis, che ha sottolineato come per lui ogni composizione era soltanto una possibile “variazione” su tutte le altre, verso un’immagine totalizzante che potrebbe anche essere contenuta in un singolo poema.

La tendenza alla quale Čiurlionis , infatti, si abbandona sovente è quella della forma ciclica, di matrice romantica, che trova, forse, nel ciclo dedicato al mare la sua più completa realizzazione (1908). Ma a questa forma densa di riscatto metafisico, com’era già evidente in Liszt e Schumann, Čiurlionis riesce ad opporre altre forme meno esigenti come la Sonata e le Variazioni, ricorrendo spesso ad assonanze che lo spingono a dipingere ciò che ascolta e ad ascoltare ciò che vorrebbe vedere. Da qui una straordinaria impressione di unità e di fusione tra le arti, uno dei motivi del suo fascino. Non sempre, purtroppo, confermato nel corso della storia. In un articolo consacrato alla figura artistica di Čiurlionis e apparso sul sito della Julliard School of Music, Greta Berman ricorda che, ancora negli anni Cinquanta, il regime stalinista condannava l’opera di Čiurlionis al silenzio, tenendola lontana dalle sale da concerto. Ma con il crollo del regime sovietico, la figura del compositore è diventata un simbolo dello spirito libero. Una libertà che vuole andare oltre le consuete barriere tra le percezioni e i ruoli prescritti da qualche codice morale. Come dimostra, tra l’altro, il costante interesse dei musicisti per la pittura e la letteratura: Franz Liszt, probabilmente, ha inaugurato il dialogo tra musica e pittura con il poema sinfonico sia letterario che storico. Wagner, amico di Liszt, Mussorgskij, Debussy, Ravel, Erik Satie e le sue amicizie con i pittori Braque, Valentine Hugo e Derain. La trasposizione sonora di scene immaginarie o, viceversa, le immagini suscitate dalla musica hanno trovato molteplici incarnazioni di cui l’opera di Čiurlionis rimarrà una delle testimonianze più eloquenti. (a.d., m.s.)

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Progetto Ensemble: intervista con il Quartetto Epos

Per Progetto Ensemble intervistiamo il Quartetto Epos, una giovane e promettente formazione aperta al confronto con la contemporaneità ma con solide basi nel repertorio classico.

 

Quartetto Epos1. La vostra formazione è molto recente. Vi siete conosciuti al Conservatorio della Svizzera italiana, dove ciascuno di voi ha perfezionato lo studio del proprio strumento. Come è nata l’idea di costituire un quartetto?

Ci siamo riuniti in quartetto per la prima volta in occasione di un concerto che si svolse nel luglio del 2015 in Kazakistan. È divertente pensare che a quel tempo non tutti si immaginavano un futuro quartettista, ma in seguito a questa esperienza ci siamo resi conto che la passione era cresciuta e che, ormai, nessuno voleva interrompere questa nuova ed entusiasmante avventura.

2. L’impressione che si può avere dall’Italia è che la scena musicale ticinese sia abbastanza vivace, almeno per quanto riguarda le masterclass e i programmi concertistici per giovani talenti. Confermate quest’impressione oppure pensate che ci sia qualcosa che dovrebbe essere migliorato?

Sicuramente il Conservatorio della Svizzera italiana, molto giovane (esiste da poco meno di trent’anni), ricopre un ruolo chiave nello sviluppo dell’attività musicale, offrendo insegnanti di livello mondiale che ogni anno attirano studenti da tutto il globo, portando un respiro internazionale in una realtà molto piccola come quella ticinese. Inoltre è stato inaugurato, quasi due anni fa, il LAC (Lugano Arte e Cultura), un centro culturale con diverse sale per concerti dove si esibiscono i più grandi nomi della scena internazionale. E’ sicuramente una grande fortuna poterli vedere “in casa”. Certo il bacino di utenza è relativamente piccolo e questo non aiuta il numero di progetti e la loro varietà, ma possiamo dire con certezza che questo non va a discapito della qualità.

3. Verso quale repertorio vi state orientando? Quali compositori vi piacerebbe affrontare e per quale ragione?

Ad oggi ci siamo confrontati con compositori che partono dal periodo classico, Haydn e Mozart, per arrivare alla seconda metà del ‘900 con Alfred Schnittke. Per intanto non ci stiamo ponendo nessun limite, il repertorio per quartetto è vasto e ricco, e noi siamo desiderosi di confrontarci con tutti. Forse sarebbe più semplice e molto più breve dire quali compositori non ci piacerebbe incontrare, anche se per ora questo problema non si è ancora presentato. È già capitato che alcuni di noi non fossero particolarmente entusiasti all’idea di confrontarsi con un nuovo compositore, ma si sono poi dovuti ricredere. Suonando un brano, si impara a conoscere meglio il suo linguaggio musicale, scoprendo molteplici aspetti che sovente, al solo ascolto, sfuggono e permettono di apprezzare e comprendere in maniera più profonda la musica.

4. Potete darci qualche anticipazione sui vostri progetti futuri?

 Attualmente stiamo frequentando presso l’Accademia Stauffer il corso di perfezionamento sotto la guida del Quartetto di Cremona, una magnifica opportunità poter lavorare con musicisti del loro calibro che ci sta facendo crescere tantissimo. Nel mese di luglio saremo impegnati al festival Ticino Musica dove siamo stati invitati a partecipare alla realizzazione dell’opera Così fan tutte di W.A. Mozart. in una versione con orchestra ridotta che prevede un quartetto d’archi e contrabbasso per la parte degli archi. Avremo quindi l’occasione di cimentarci nel genere operistico con questo tipo di formazione strumentale, un’esperienza nuova e avvincente. Ci stiamo inoltre lanciando nella preparazione di due concorsi internazionali, due grandi sfide sicuramente impegnative, ma fonte di grandi stimoli. Siamo anche in contatto con una compositrice italiana che crea musiche per video con la quale stiamo per iniziare una collaborazione per delle incisioni. L’ambizione, in un futuro non troppo lontano, sarebbe quello di registrare il nostro primo CD con i brani che stiamo mettendo in repertorio in questi primi anni di attività.

Web site: www.quartettoepos.eu

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Pianisti del nostro tempo: Kathleen Supové

Ha collaborato con alcuni dei più interessanti compositori del momento, deejay e protagonisti della scene elettronica (Jeff Mills). Parliamo di Kathleen Supové e del suo ultimo CD che orbita attorno a Debussy.

 

Kathleen SupovéIl nome di Kathleen Supové è legato, nel mondo della musica internazionale, al progetto The Exploding piano. Si tratta di un ambizioso progetto interpretativo che, miscelando la musica di compositori come Alvin Curran, Terry Riley, Randall Woolf, Missy Mazzoli, Anna Clyne, Corey Dargel, John Zorn, Carolyn Yarnell, Arlene Sierra e molti altri, ha fatto capire quale sia la domanda che tormenta quest’artista: quali sono i limiti di un pianista? Che cosa può diventare la tastiera di un pianoforte quando non è più legata alla tradizione classica? Domanda fondamentale sia per un interprete che per un compositore. Da questo punto di vista, Kathleen Supové gioca molte carte e mostra una curiosità instancabile nel trovare nuove figure e ascendenze musicali. Una prova recente è il suo The Debussy Effect, inciso a ottobre dell’anno scorso per l’etichetta New Focus Recordings (maggiori dettagli sul sito dell’artista). Ci si aspetterebbe la consueta compilation di brani debussiani, invece no. Con un approccio vagamente postmoderno, molto diffuso nell’arte americana, Supové indaga gli effetti del mondo armonico di Debussy su altri compositori quali Joan La Barbara, Matt Marks, Eric Kenneth Malcolm Clark, Randall Woolf, Annie Gosfield, Daniel Felsenfeld e Jacob Cooper. Il risultato è un’interessante cartografia della musica contemporanea, sondata tramite le notevoli capacità tecniche, oltre che espressive, della pianista. Un esempio eloquente: Shattered Apparitions of the Western Wind di Annie Gosfield, per pianoforte e dispositivi elettronici, direttamente ispirato al brano di Debussy Ce Qu’A Vu Le Vent D’Ouest (se ne possono ascoltare nel video qui sotto il terzo e quarto movimento). Un altro esempio interessante è l’arduo The Same Sky di Carolyn Yarnell, una perfetta sintesi di stili che fluttua tra il debussismo di marca europea e il minimalismo post-tonale.

Se il confronto con la tradizione europea è una costante della scena americana, la visione musicale di Supové va oltre le barriere del genere e si fonda sulla ricerca del dialogo tra mondi distinti come la classica e, per esempio, i gruppi indie rock. Anche se non sempre i risultati possono soddisfare gli ascoltatori più esigenti, la ricerca di Supové non è soltanto mero eclettismo: la qualità dell’interpretazione, bisogna sottolinearlo, è sempre in primo piano e le scintille musicali che sorgono all’ascolto dipendono, in buona parte, dalla qualità delle partiture. Semmai ciò che può rendere ostico l’approccio dell’ascoltatore è un certo pregiudizio che circonda, ormai da tempo, la produzione “colta” americana. Dopo il minimalismo più o meno corrivo di alcuni compositori (Riley, Glass, Reich) che hanno saturato l’ambiente acustico fino all’ultima nota, l’ascoltatore europeo – per non dire quello italiano- si trova in difficoltà. Ecco che interpreti come Supové entrano in scena per suggerirci nuovi percorsi. Non rimane che ascoltare. (a.d., o.g.)

Web site: www.supove.com

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Grandi interpreti: Mischa Maisky sulle tracce di Dvořák

Ripercorriamo brevemente la carriera del violoncellista, in arrivo a Torino per un concerto dedicato a Dvořák.

Mischa MaiskyMischa Maisky, lo sanno tutti, è il re del violoncello. Difficile non pensare a lui come ad un sovrano dello strumento, lui che è stato l’allievo prodigio di Rostropovich e del leggendario Gregor Piatigorsky. La leggenda era ancora molto lontana, comunque, a metà degli Sessanta quando il giovane Mischa preparava il suo debutto con la Leningrad Philharmonic. Allora si disse che Maisky sarebbe diventato il nuovo astro del violoncello. Sulla sua figura di outsider ha senz’altro avuto un certo peso morale la personalità di Rostropovich, una figura legata alla libertà artistica e alle sue responsabilità come poche altre. Il primo disco con la Deutsche Grammophon nel 1982: si tratta del doppio Concerto brahmsiano, a fianco di Gideon Kremer e con Leonard Bernstein sul podio. Incisione storica, ormai. Da allora, incide in forma esclusiva con il prestigioso marchio discografico, regalando, tra l’altro, al pubblico una memorabile incisione delle Suite per violoncello solo di J.S.Bach (1985). Ritornerà ancora alle suite bachiane nel ’99, dopo molte altre esperienze tra cui il suo primo concerto in Russia dopo essere emigrato nel ’73 in Israele, a fianco del direttore Mikhail Pletnev e la Russian National Orchestra. In quest’occasione, Maisky affronta in sala di registrazione alcuni lavori di Prokofiev e di Miaskovsky.
Ormai sono innumerevoli le occasioni in cui si può ascoltare il grande violoncellista e la sua agenda, com’è comprensibile, pullula ancora oggi di appuntamenti e d’incontri con i massimi interpreti del nostro tempo. Ma veniamo al suo rapporto con la musica di Antonin Dvořák, oggetto d’affezione del suo prossimo – e imminente- concerto torinese (12-13 maggio presso Auditorium Rai “A. Toscanini”). Si può dire che un primo incontro con le partiture del compositore risale almeno al 1989, quando esegue con la Israel Philharmonic, diretta da Bernstein, il celebre Concerto per violoncello. E’ abbastanza curioso che il nome di Dvořák compaia meno di frequente nel repertorio rispetto ad altri, grandi compositori del Novecento (tra gli altri Stravinsky, Shostakovich, Rachmaninov). Eppure, se c’è un compositore che dovrebbe corrispondere meglio alle corde espressive di Maisky è proprio Dvořák. Una delle critiche che sono state mosse, nel corso degli anni, al lavoro interpretativo del violoncellista è l’uso del vibrato e, più in generale, un certo lirismo di marca romantica che appannerebbe anche, secondo alcuni critici, le sue intepretazioni di musica barocca. Ad ogni modo, Dvořák appartiene ad una cultura intensamente lirica e con ogni probabilità il Concerto in si minore op. 104 per violoncello e orchestra sarà il banco di prova che riassume un’intera carriera. Uno stile e persino un’epoca. (a.d., m.s.)

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Classici del Novecento: 4’33” di John Cage

John CageEra il 29 agosto 1952, quando il pianista David Tudor si mise seduto, chiuse il coperchio del pianoforte e non suonò niente. Era il primo movimento di 4’33”, il cui titolo indicava anche la durata complessiva della composizione. Alla fine del brano, l’interprete si alzò e fece un inchino. Semplice provocazione nei confronti dell’establishment della musica classica, oppure qualcosa di meno ovvio che coinvolge la nostra capacità di ascoltare? Scherzo avanguardista o saggio di filosofia del tempo? Ancora oggi, molti ascoltatori se lo chiedono. Non è mancato neppure chi ha voluto vedere nel lavoro di John Cage (1912-1992) delle influenze orientali (buddismo, Daodejing) che possono arricchire l’ambito culturale del problema ma, difficilmente, diminuiscono l’imbarazzo del pubblico, abituato a pensare la musica come un discorso articolato su precise basi tonali o, magari, post-tonali. In ogni caso, l’esecuzione di 4’33” è meno “monotona” di quanto sembri a prima vista. Paul Griffiths ha dedicato alcune pagine al brano di Cage nel suo Musica del Novecento (ed. Einaudi). Il critico e scrittore americano osserva che, in effetti, “ogni nuova esecuzione di 4’33” è completamente diversa. Prima di tutto, nessun pubblico di oggi può essere all’oscuro di quel che sta per accadere, mentre la maggior parte del pubblico del 1952 si trovava probabilmente in questa situazione. E a parte questo, se prendiamo 4’33” come invito ad ascoltare i suoni che normalmente cerchiamo di ignorare nelle sale concerto – il ronzio delle luci o dell’aria condizionata, un colpo sordo dietro le quinte, sussurri, rumori esterni, colpi di tosse – allora ogni esecuzione è unica”. Certo, Cage non era nuovo a questo genere di provocazioni. Già negli anni Quaranta aveva sviluppato il pianoforte preparato, giocando con le circostanze sfortunate di un’angusta sala prove dove, non potendo ospitare un gruppo di percussionisti, decise di fabbricare un set di percussioni dentro tra le corde del pianoforte. Anche in questo caso, la monotonia è scongiurata dalla forma che prendono brani come Bacchanale (1940) o Sonatas and Interludes (1946-48), dal numero di note coinvolte e persino dalle dimensioni del pianoforte (timbro, tempi di rilascio e meccanica, naturalmente, ne dipendono). Si può dire che 4’33” rimane una pietra miliare, forse, dell’avanguardia del Novecento quanto un tentativo isolato, da parte del compositore, di evidenziare il fenomeno del silenzio più che le possibilità del suono in sé. In molti altri casi, l’approccio di Cage è più tradizionale, per quanto un certo formalismo rimanga una caratteristica del suo lavoro (da tale punto di vista, risulta molto suggestiva la lettura della corrispondenza con Pierre Boulez).

Rimane da dire qualcosa proprio sul famigerato silenzio di 4’33”. Secondo Griffiths, il silenzio per Cage “era la logica conclusione dei tentativi fatti dai compositori di oltre mezzo secolo (Webern, Satie) di rimuovere quasi tutto, ed era un passo quasi inevitabile per un artista che apprezzava i profondi paradossi dello zen”. Ma non tutti erano soddisfatti del modo in cui Cage gestiva quest’aspetto della composizione. Alan Watts, per esempio, sosteneva che “questa è terapia, non è ancora arte. I lavori di Cage potrebbero essere accettati se li inquadrasse e presentasse come sedute di gruppo di audioterapia, ma come concerti sono semplicemente assurdi” (tratto da Beat Zen e altri saggi, Arcana 1978). Per concludere il nostro breve excursus su 4’33”, ci piace ricordare un’osservazione scherzosa di Franco Donatoni a proposito dell’influenza di Cage sui compositori: “Dei sintomi, ognuno di noi assolutizzò quello a sé somigliante. Vi fu il caso e l’indeterminazione, il grafismo e l’improvvisazione, l’eccentricità narcisistica e lo pseudo-zen, lo happening e l’indiscriminazione dell’esito, il processo formalizzato e l’equivalenza materiale/opera, e chi più ne farnetica più lo attribuisca a Cage” (tratto da Comporre l’esistenza/vivere l’opera, in John Cage in Italia: ‘sentieri interrotti’, L’Epos 1993). (a.d., o.g.)

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Progetto Ensemble: intervista con il Trio Kanon

Trio Kanon1. Con il nome di Kanon– un gioco di parole che unisce la cultura musicale dellOccidente a quella orientale – nascete come trio nel 2012. Avete costruito il vostro repertorio anche grazie alla guida del Trio di Parma, oltre che durante il percorso che vi ha portato a vincere numerosi premi. Come avete vissuto lesperienza formativa, in particolar modo al fianco del Trio di Parma?

Era lestate 2012 quando ci siamo trovati a Cremona per la nostra prima prova in trio: sul leggio c’era l’op.8 di Brahms. Avevamo già alle spalle alcuni anni di esperienze cameristiche: Alessandro e Diego si erano perfezionati in Musica da Camera a Roma presso lAccademia S. Cecilia; Lena, invece, che nel frattempo aveva iniziato a suonare in duo con Diego, aveva conosciuto Alessandro nei corsi dellAccademia W. Stauffer di Cremona. L’idea di suonare insieme è nata un poper caso, dopo un incontro fortuito al Teatro Ponchielli, ma forse era destino che finissimo per formare un trio. Ancora prima di decidere il nome del nostro ensemble, ci era chiaro che dovevamo studiare con il Trio di Parma, che per noi era e rimane tuttora un gruppo di riferimento per la musica da camera in Italia. Lesperienza di studio con Alberto Miodini, Ivan Rabaglia ed Enrico Bronzi è stata appagante da tutti i punti di vista: il loro approccio unisce ildovuto rispetto del testo musicale allesigenza dellinterprete di esprimere se stesso e una propria visione dellopera. In seguito abbiamo fatto diverse esperienze di studio allestero, soprattutto in Austria con insegnanti dellEuropean Chamber Music Academy e ultimamente in Francia grazie alla ProQuartet. Tutti percorsi che hanno arricchito molto il nostro bagaglio interpretativo soprattutto sul repertorio dellOttocento tedesco, Beethoven e Brahms in primis.

2. Il trio per pianoforte e archi sembra avere una posizione insolita nel panorama della musica classica. Si tratta di una formazione che ha manifestato una certa dinamicità in ogni epoca – basti pensare al periodo barocco e, in seguito, all’età classica (Haydn) – con le sue potenzialità ma anche, forse, con qualche scompenso rispetto al quartetto. Voi che cosa ne pensate? Quali sono, a vostro parere, le principali qualità del Trio?

Il Trio per pianoforte e archi è una formazione cameristica con un repertorio ampio, senzaltro inferiore al quartetto darchi, ma ben rappresentato da numerosi capolavori che hanno visto la luce in ogni epoca storica, dal Settecento in poi. Tutti i maggiori compositori si sono cimentati con questo genere, basti pensare agli oltre 40 trii di Haydn, a Beethoven, Brahms, Schumann, ai meravigliosi trii di Schubert e di Dvorak, e nel Novecento a Shostakovich e, soprattutto, a Ravel. La scrittura per trio, sovente, è tecnicamente molto difficile poiché pone al compositore il problema di legare insieme il suono degli archi con il timbro del pianoforte e, allo stesso tempo, agli esecutori il problema del bilanciamento. Ci vuole esperienza per adattarsi a differenti sale da concerto e oltretutto con pianoforti sempre diversi: questa è probabilmente una sfida più difficile per un trio come il nostro rispetto, per esempio, a una formazione costituita da strumenti della stessa famiglia. Quando però si raggiunge il giusto amalgama, la ricchezza dei timbri e delle dinamiche che si può ottenere è veramente incredibile, e ripaga totalmente della fatica dello studio e delle ore di prova. Se pensiamo ai trii di Brahms, in alcuni momenti sembra di ascoltare un concerto per pianoforte, in altri una sonata da camera, ed a tratti, quando la scrittura si fa più densa e massiccia, una piccola orchestra.

3. Rispetto ad altre formazioni da camera, voi sembrate avere un buon rapporto con il repertorio contemporaneo (Francesco Chiari, Bjorn Kruse, Daniele Zanettovich e Giovanni Pontoni sono alcuni dei compositori con cui avete collaborato). Come sono nate le vostre scelte?

La musica contemporanea ci interessa moltissimo, purtroppo non sono molti i compositori che si sono dedicati al Trio con pianoforte negli ultimi anni. Un volta ci è capitato di suonare in prima esecuzione un brano potendolo studiare e lavorare direttamente con lautore, ed è stata unesperienza molto bella che vorremmo ripetere. Il compositore è Giovanni Pontoni, giovane vincitore del Palermo International Composer Competition nel 2014 con un brano ispirato ad alcuni canti della Divina Commedia. Abbiamo avuto il piacere di eseguire il suo lavoro due volte, a Palermo e a Trieste, ricevendo numerosi apprezzamenti. In questo momento stiamo studiando un trio scritto dal bravissimo giapponese Toshio Hosokawa: lo eseguiremo a Roma il prossimo luglio e sarà una bella sfida. In generale pensiamo che il repertorio contemporaneo vada proposto al pubblico, affiancato magari da brani più conosciuti, per stimolare negli ascoltatori la ricerca dei contrasti e la conoscenza del modo in cui si è evoluto il linguaggio musicale.

4. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti. Qualche anticipazione sul futuro?

E’ da poco uscito il nostro primo disco, prodotto dall’etichetta Movimento Classical, dedicato ai trii di Beethoven. Presto saremo di nuovo in sala di incisione per registrare alcuni trii di Dvorak e di Brahms. Abbiamo avviato un progetto didattico con lAccademia Perosi di Biella, dove insegneremo musica da camera a giovani strumentisti negli ultimi anni di studio o freschi di diploma. Lena e Alessandro, inoltre, collaborano con il Museo del Violino di Cremona e sono regolarmente invitati a tenere audizioni con gli strumenti storici della Collezione Stradivari. Per quanto riguarda i nostri prossimi concerti e lattività dei membri del Trio Kanon vi invitiamo a consultare il nostro sito: www.triokanon.it

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Berlioz: nascita di una sinfonia

Giovedì 24 marzo verrà eseguita in concerto (Auditorium Rai Arturo Toscanini) la Symphonie fantastique di Berlioz. Per i lettori di Nomos Alpha, pubblichiamo una breve introduzione  dell’opera. Il concerto in calendario vede sul podio John Axelrod.

 

BerliozLa Symphonie fantastique (1830) è uno dei “classici” della musica dell’Ottocento. Ancora oggi questo capolavoro di Berlioz viene eseguito con successo dalle migliori orchestre, senza che il suo fascino diminuisca. Al contrario, la curiosità del pubblico non fa che aumentare intorno ad un’opera che, per molti aspetti, contraddice i caratteri della sinfonia “classica”. Berlioz, infatti, non era attratto dal genio di Beethoven tanto quanto dalla letteratura del suo tempo, e deve a quest’ultima la possibilità di stabilire un forte legame autobiografico con la musica. Come molti ascoltatori sanno, infatti, la Symphonie fantastique è un’opera che trae la sua origine da vicende sentimentali a dir poco burrascose: più in generale, Berlioz la concepì come una trasfigurazione della sua vita d’artista. Il carattere episodico e brillante della composizione la colloca ad una certa distanza dalla sinfonia universale di Beethoven: lo sviluppo tra le parti, infatti, non è più garantito da un discorso articolato intorno a dei centri tonali condivisi, ma si espande in modo autonomo all’interno di una certa cornice descrittiva (i titoli dei quattro movimenti sono di per sé eloquenti). Trasfigurazione soggettiva o manifesto della nuova musica? Si è parlato e scritto spesso del modernismo di Berlioz, ma la sua modernità è, forse, da mitigare se è vero che “con il procedere della carriera il tema dell’abuso musicale diventa sempre più evidente” (Maurizio Biondi). L’abuso denunciato spesso da Berlioz, in qualità di critico musicale, era quello di coloro che caricano le opere di effetti orchestrali superflui per compiacere il pubblico a caccia di facile intrattenimento (l’equivalente degli effetti speciali al cinema, al giorno d’oggi).

Questo tratto polemico è costante nel pensiero di Berlioz. La critica ha voluto vedere nelle opere posteriori la Symphonie fantastique un certo culto del Settecento. Un gusto per la classicità contraddistingue, in effetti, composizioni come L’enfance du Christ o Bèatrice et Bénédict. Anche l’ammirazione per un autore come Gluck rientrerebbe in questo discorso, se non fosse che Berlioz ne ammirava soprattutto l’audacia armonica, a proposito di Iphigénie en Tauride. Berlioz, in ogni caso, è stato anche questo: un rivoluzionario dai toni moderati ma che si accorgeva della volgarità chiassosa del suo tempo, della nascita di un’arte sempre più mercantile. Civilizzazione o barbarie? Compositore ma anche osservatore della scena artistica, Berlioz metteva in discussione il giudizio estetico del suo tempo. Si diceva, poco sopra, degli influssi letterari sulla Symphonie. Tralasciando la particolare forma letteraria che prendono gli articoli musicali di Berlioz, simili a racconti e qualche volta persino a opere teatrali (i testi sono stati raccolti sotto il titolo Serate d’orchestra, ed. EDT), due nomi emergono nell’ambizioso programma della Symphonie: Alfred De Musset e Chateaubriand. Riferimenti politici quanto poetici: il tema “eroico”, comunque, qui si diluisce in un clima di sconfitta che prelude alla crisi del soggetto moderno. Ai due autori citati sopra, dobbiamo aggiungere Hoffman e Goethe, dato che l’elemento visionario è pur presente nella Symphonie e, anzi, si può dire che ne condiziona lo sviluppo.

Si è discusso molto sia sull’elemento biografico che su quello descrittivo della musica di Berlioz (una querelle che non mancherà di coinvolgere, decenni dopo, anche Debussy), tanto più che già il celebre critico musicale Hanslick, a suo tempo, aveva avuto di che lamentarsi a tale proposito. Oggi, forse, siamo più propensi ad accettare l’elemento autobiografico e, certamente, siamo meno puristi di Hanslick. In fondo, che cosa importa se la visione “precede” la forma? Alla fine devono pur sempre coincidere. La genesi della forma sinfonica è cambiata per sempre dopo Berlioz. Il poema sinfonico di Liszt era nell’aria, ormai era tempo di cambiare. (a.d, m.s.)

Per informazioni sul programma dei concerti: MiTo Settembre musica

Scene sonore: il teatro musicale europeo

decoder-sonic-robotsIl teatro musicale non è mai stato così vivo e presente nella coscienza europea. Perché parliamo proprio di Europa? I motivi sono legati alle produzioni teatrali dell’ultimo biennio che dimostrano una grande vitalità e un forte interesse per la scena teatrale da parte dei compositori. Non soltanto i più navigati tra di loro, come George Friedrich Haas e la sua trilogia (Bluthaus, Thomas, Koma), ma i musicisti più giovani che puntano sul teatro anche per allargare il discorso sulla società e sull’arte dei suoni. Brigitta Muntendorf porta avanti da alcuni anni una ricerca che non concede molto al teatro di narrazione, ma lavora intorno al suono e ai simboli della società dei consumi (Bronze by Gold, 2015). Il suo Für immer ganz oben (andato in scena l’anno scorso a Monaco) gioca, invece, con la metafora ancestrale dell’acqua. Il coro delle voci bianche può ricordare, oltre all’esplicita citazione da David Foster Wallace, il rapporto tra spazio scenico e voce suggerito da molte altre opere contemporanee, tra cui il Prometeo di Luigi Nono. Naturalmente, i tempi sono cambiati e non è detto che, oggi, il teatro musicale coltivi le stesse intenzioni che alimentavano gli anni della neoavanguardia. Anche nel caso di Simon Steen-Andersen (in particolar modo, ci riferiamo a If this then that and now what) il colloquio tra linguaggi differenti è la regola: coreografia, concerto, installazione, light show e persino conferenza pubblica. Qui, forse, si fa sentire l’influenza di un maestro del teatro musicale come George Aperghis (Leone d’oro all’ultima Biennale di Venezia). L’oggetto sonoro, ormai, non è più un feticcio da laboratorio (Pierre Schaeffer) ma occupa lo spazio accanto agli attori, lo si può osservare in ciascuna invenzione scenica degli ultimi anni. L’attore-perfomer “dialoga” sempre di più con le macchine e sembra vivere in una dimensione che, a tratti, può apparire alienante. Resta da capire se non lo sia di più la società in cui viviamo, dove la machinerie è, semmai, una forma di creazione: una ricerca di mondi alternativi dove il linguaggio si può liberare del proprio peso esistenziale, senza perdere spessore politico.

Se vi è un nuovo interesse per il teatro musicale lo si deve anche all’iniziativa del Teatro di Bolzano chiamata Oper.a 20.21, con la direzione artistica di Matthias Lošek. La stagione 2015-2016 è stata ricca di riferimenti e proposte sceniche di rilievo: la Lulu di Alban Berg nella versione, in prima italiana, con il terzo atto orchestrato da Eberhard Kloke, Whatever Works di Manuela Kerer e del compositore di origine messicana Arturo Fuentes sono soltanto alcuni esempi di quanto circola nei festival europei. Tra reinvenzione dei “classici” (Berg, Beckett) e nuovi sguardi sul futuro prossimo (un altro esempio visionario lo ha fornito di recente Solaris di Dai Fuijkura), il teatro musicale rompe gli schemi dell’intrattenimento commerciale e tende a comunicare il disagio di un’epoca in perenne transizione. (o.g., a.d.)

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Xenakis musicista assoluto

Iannis XenakisPresso i profani, ma anche tra gli ascoltatori di musica contemporanea, il nome di Iannis Xenakis (1922-2001) si lega spesso e volentieri alla questione dell’ascoltabilità, accusando la sua musica di essere troppo complessa e “cerebrale”. Ci sono dei buoni motivi per confutare, crediamo, simili argomenti pur comprendendo il lato psicologico dell’ascolto, che non può prescindere da aspetti soggettivi. Si potrebbe osservare che buona parte della musica del Novecento è stata più teorica di quanto non si immagini, a cominciare dalla scuola di Vienna. Si può dire che, da questo punto di vista, Xenakis non fa eccezione: il suo lavoro artistico è sempre stato denso di riferimenti teorici, dentro e fuori dalla musica in senso stretto (fisica, matematica, architettura, etc.) In fondo, la difficoltà di ascoltare la musica è proporzionale alle abitudini e alle conoscenze, non soltanto musicali, dell’ascoltatore. Se anche fosse vero che il sistema diatonico possiede una certa universalità, ciò non toglie nulla all’ipotesi di aprire i propri sensi a esperienze nuove e poco ortodosse. Diversamente, sarebbe un po’ come pretendere che Joyce avesse scritto soltanto Gente di Dublino. Il volume curato da Enzo Restagno, Xenakis (EDT, 1988), offre ormai da anni una buona introduzione a un’eventuale esperienza d’ascolto. Come notava Frisius nel suo saggio Costruzione come informazione cifrata. Sulla musica di Iannis Xenakis, con Xenakis è la polifonia tradizionale ad entrare in crisi: la musica di Xenakis si spinge fin dall’inizio verso nuove figurazioni musicali, criticando e superando gli esiti della musica seriale. Nell’ambito delle ricerche sul suono sviluppate da Xenakis “si superano concetti e delimitazioni tradizionali, non solo i confini tracciati tra arti diverse, ma anche i sistemi di un’arte singola come la musica: la melodia, l’armonia e la polifonia della tradizione non esistono più; suoni di ogni natura e rumori si addensano in nuvole sonore, intrecci di linee, sciami sonori.Questa musica non si spiega con le formulazioni tradizionali della teoria musicale fondamentale e di quella delle forme musicali, ma con i modelli di pensiero della matematica e della fisica d’oggi. Per esempio Achorripsis, un lavoro per complesso cameristico che è la terza composizione pubblicata da Xenakis, è interamente dominato dal calcolo delle probabilità, dalle singole cellule sonore fino a sette strati sonori e all’articolazione formale del pezzo, diviso in ventotto parti”. Bisogna dire che questa presenza “forte” della teoria scientifica ha portato la critica a fraintendere la musica di Xenakis, scambiandola per un progetto di musica computerizzata. In realtà, la scienza è un ambito di ricerca ma anche un’occasione per rilanciare l’invenzione musicale al di là di ogni determinismo.

Tutto questo appare già evidente nella coerenza formale di Metastasis (1954), la prima opera eseguita in pubblico di Xenakis. Difficile dimenticarne l’inizio, con quel glissando che diventerà presto una delle figure più diffuse della sua tecnica compositiva. Un altro esempio dell’approccio alla musica di Xenakis, nei suoi primi anni, può essere rintracciato in Herma per pianoforte solo. Qui il compositore decide di adottare un criterio “estraneo” all’ambito musicale, la teoria degli insiemi, applicandolo ai tasti del pianoforte. Teoria musicale e pratica si fondono, influenzandosi a vicenda, secondo una linea di pensiero alla quale spesso Xenakis si è detto affezionato, negando di fatto al compositore un ruolo secondario- come spesso, invece, accade- nello scenario filosofico e scientifico del nostro tempo. Lavorando a una “musica simbolica” che viene poi trascritta su pentagramma, a beneficio degli esecutori, Xenakis avvia con Herma una prassi che diventerà abituale: accostare la teoria fisico-matematica ai suoni organizzando delle tessiture sonore inedite, specialmente orchestrali, ma che non escludono nemmeno notevoli incursioni in ambito ritmico e percussionistico (Psappha, Persephassa, Pleiades). L’evoluzione delle figure musicali nelle partiture di scrittura di Xenakis ha qualcosa di prodigioso, se si considera che procede in perfetta sincronia con gli sviluppi delle scienze, della filosofia e delle matematiche del Novecento, fin dai primi studi sull’insiemistica e sulle scale musicali, dal moto browniano alle strutture pulviscolari, alle arborescenze e ai riferimenti alla genetica. A tratti, si può avere la netta impressione di perdersi nei riferimenti o di non cogliere le analogie tra forma organica e forma musicale, tra tecnica e natura. Ma rimane alla fine anche la forte impressione di un’armonia nascosta- di un canone a più voci?- nel lavoro di Xenakis, ed è quella di una mente che non smette di studiare e di elaborare, delegando raramente alle convenzioni. Tranne quando occorre davvero, come nelle ultime composizioni che recuperano spesso aspetti quasi melodici, più “emotivi” o immediati. (a.d., o.g.)