Pianisti del nostro tempo: Leif Ove Andsnes

Leif Ove Andsnes torna in Italia ospite dell’Auditorium “Giovanni Agnelli” con un concerto omaggio a Sibelius e al mai dimenticato Beethoven, dopo le incisioni del Beethoven Journey per Sony Classical.

 

Leif Ove AndsnesLeif Ove Andsnes non è un pianista che ha puntato sull’immagine o su una carriera appariscente. La semplicità è una delle sue virtù, l’altra è la tecnica. Stile nordico, si è detto a volte, vale a dire asciutto, vigoroso. Fin da giovane Leif Ove Andsnes mirava a costruirsi un solido background di esperienze lavorando molto: non soltanto con il suo strumento prediletto, il pianoforte, ma anche per la musica in quanto tale. Dirige, infatti, il festival di musica da camera di Risør (Norvegia), dove nell’arco di poche ore gli può capitare di dirigere partiture di Bach e di Ligeti. Senza barriere né inutili soggezioni, la vita della musica sembra scorrere tra le dita di Andsnes come fosse l’acqua di un ruscello. Grieg è stato in passato uno dei suoi cavalli di battaglia, ma Andsnes è anche noto come un eccellente interprete beethoveniano (il pianista ha inciso, qualche tempo fa, tutti i concerti per pianoforte di Beethoven nel suo progetto The Beethoven Journey per Sony Classical). Sibelius e Schumann si aggiungono all’ampio giardino sonoro che il pianista di origine norvegese ha coltivato negli ultimi decenni. I concerti in Germania della scorsa primavera hanno restituito al pubblico anche la sua passione per Schumann e per il repertorio romantico. Compositore ombroso e tutt’altro che facile, Schumann. Il mucisista ha lasciato dei concerti per pianoforte e orchestra che Andsnes deve trovare in qualche modo congeniali, probabilmente, visto che la sua esperienza sulle partiture di Beethoven incoraggiano a pensare che anche il suo Schumann può brillare senza troppe perplessità.

The Beethoven Journey è uno dei progetti più ambiziosi di Andsnes. Con la Mahler Chamber Orchestra ha condotto il ciclo completo dei concerti beethoveniani viaggiando tra Bonn, Amburgo, Lucerna, Vienna, Parigi, New York, Shanghai, Tokyo, Bodø e Londra. Ha avviato nel tempo altre collaborazioni con formazioni come la Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, London Philharmonic e Munich Philharmonic. Eppure, in un’intervista rilasciata a New York (la notizia è stata pubblicata su Gramophone), il pianista ha ammesso che, per molto tempo, ha suonato altri compositori senza immaginare che Beethoven sarebbe diventato così determinante nel suo repertorio. E oggi? L’imminente concerto torinese (27 novembre) conferma la passione mai sopita per Sibelius: nel programma ci sono ben cinque opere del compositore finlandese, tra cui Improptu op. 97 n.5 e Romance op. 24 n. 9 – brani molto rari che difficilmente trovereste in altri concerti italiani. Ci sarà, guarda caso, ampio spazio per Beethoven (Sonata n. 17 in re minore, op. 31 n. 2 “La Tempesta”) e per l’immortale Chopin (Notturno in si maggiore op. 62 n.1, Ballata n.1 in sol minore op. 23). (a.d., m.s.)

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Inner spaces: appuntamenti con la musica elettronica

INNER_SPACES è il ciclo annuale di musica elettronica e arte audiovisiva proposto dall’Auditorium San Fedele. Un programma ricco e interessante.

 

Helm Quali sono le identità elettroniche di oggi? Si potrebbe pensare che il panorama post novecentesco rimane desolato, finiti ormai i tempi dell’artista scienziato e del pubblico che si lascia coinvolgere dalle avanguardie. E’ una visione crepuscolare che non trova una reale corrispondenza nella realtà. Il suono elettronico ha, semplicemente, cambiato forma e dimora. Meno legato, questo sì, ad un impianto teorico forte, reso possibile da tecnologie nascenti e poco consapevoli dei loro limiti, si trova oggi raccolto negli interstizi di un ascolto sempre più frammentato, ma tutt’altro che povero di proposte. Un esempio fortunato è INNER_SPACES (Auditorium San Fedele, Milano) che quest’anno ha deciso di raddoppiare e di offrire alcune proposte d’ascolto anche per il 2018. Partito con il concerto di Thomas Köner e del progetto Novi_Sad, il programma si snoda attraverso percorsi consueti e nuovi: Andrew Quinn, che nelle precedenti edizioni si è fatto conoscere dal pubblico italiano come curatore di interessanti produzioni audiovisive che ruotano intorno all’eredità di Bernard Parmègiani (1927-2013), questa volta sottolinea la sua preferenza per gli ambienti multischermo e immersivi (AUS) accompagnandosi volentieri alle basse frequenze di Roly Porter e Paul Jebanasam (FIS). Spesso si attribuisce alla musica elettronica una scarsa ricercatezza melodica, quasi che il timbro fosse tutto. Ma il caso di Paul Jebanasam potrebbe fare riflettere su quanto ci può essere ancora di armonico – magari tra le righe e con una vena di malinconia- in una composizione elettronica o elettroacustica. Mentre Loscil ripropone sé stesso con alcuni capitoli del suo Monument Builders (30 ottobre), una sorta di atto d’accusa per le devastazioni del mondo, l’ombra di Pauline Oliveros ci sembra avere trovato dimora nel mondo sonoro di Adam Asnan (11 dicembre), mentre Luke Younger (Helm) predilige un suono materico complesso ma di più evidente matrice post-industriale (o.g.). Per il programma completo

Scene sonore: il monodramma contemporaneo

The Raven

The Raven (photo: Alessia Santambrogio)

E’ indubbio che, negli ultimi anni, i compositori giapponesi stanno segnando alcuni punti rilevanti sul piano della realizzazione di attente e oniriche partiture musicali per la scena, non soltanto teatrale. The Raven, per esempio, ha fatto la sua apparizione quest’anno al Teatro di Bolzano. Toshio Hosokawa ha lavorato sulla celebre poesia di Edgar Allan Poe immergendo i temi notturni e sepolcrali dello scrittore americano in un’atmosfera da teatro nō. Una scelta plausibile, dato che il corvo appartiene al regno soprannaturale da cui trae ispirazione il monodramma per orchestra e voce femminile (il mezzosoprano Abigail Fischer). Dal punto di vista vocale non manca niente: il cantato parlato (Sprechgesang), il parlato ritmico, il verso sussurrato, il cantato puro e semplice che concede volentieri qualcosa alla melodia, per quanto stilizzata. Si può dire che la lettura libera che Hosokawa ha dato del poema di Poe- dal punto dei vista dei registri letterari, a metà strada tra l’apologo orientale e il poema romantico- non sfigura affatto dal punto di vista strumentale, confermando il ricco dispiegamento di effetti stilistici che sono ormai da tempo un marchio della musica del compositore giapponese. Alla stilizzata regia di Luca Veggetti si aggiungeva il ruolo della danzatrice Alice Raffaelli, svolgendo un compito quasi psicanalitico di “doppio” scenico della figura incarnata dalla cantante protagonista. Un ruolo non facile sul palcoscenico, qui realizzato grazie ad un’attenta coreografia volta più all’effetto organico, coerente, che non alla messa in scena in quanto tale.

Proprio il ruolo dei danzatori all’interno del teatro musicale è il trait d’union con un altro lavoro presentato due anni fa a Parigi (Théâtre des Champs-Elysées), Solaris di Dai Fujikura. Anche in questo caso, il tema non è privo di assonanze mistiche e soprannaturali, anche se il mondo dello scrittore di fantascienza Stanislas Lem e del regista Tarkovsky che ha portato sugli schermi il romanzo nel ‘72 rimane ancorato ad una lettura, forse, più europea dei problemi dell’uomo e del suo rapporto con il mondo. Un altro punto in comune è la recitazione ieratica e la staticità delle scene, quasi un omaggio a Maeterlinck, intervallate da incontri coreografici non sempre orientati verso una visione organica degli eventi. Questo è, forse, il dato che più allontana la messa in scena di Solaris dal minuzioso e controllatissimo dettato scenico-musicale di The Raven. Per fortuna tali incongruenze erano facilmente eclissate dalla maestria dei cantanti (Sarah Tynan e Tom Randle) e da un ensemble Intercontemporain in grande forma, e da una partitura dove Fujikura ha saputo trasfondere un corpus sonoro di grande duttilità timbrica, senza dubbio affascinante all’ascolto. Il confronto tra le due opere potrebbe andare avanti per altre pagine, esplorando altri dettagli, ma volevamo più che altro suggerire ai lettori e ai compositori una possibile riflessione sul ruolo del corpo e della danza all’interno di opere la cui complessità letteraria non dovrebbe mai essere dimenticata nel nome di categorie estetiche, teatrali o d’altro genere, calate dall’alto o imposte per ragioni poco funzionali sia alla recitazione che alla musica di scena. Purtroppo, com’è risaputo, il compositore in molti casi è l’ultimo a parlare. Dovrebbe accadere il contrario, semmai. (o.g., m.s)

Ligeti: autoritratto con due pianoforti

LigetiLa musicologia, di solito, suddivide in periodi l’attività dei compositori al fine di comprendere meglio la loro evoluzione. Nel caso di György Ligeti (1957-2006), il periodo della ricerca formale è ritenuto il più significativo e comprende brani come Lontano (1967), Ramifications (1968-69) e Atmospherès (1961). Le opere per strumento solista o per piccoli ensemble, invece, tendono spesso ad eludere le classificazioni cronologiche. E’ il caso, forse, di Monument. Selbstportrait. Bewegung (1976) per due pianoforti. Un’opera insolita e straordinaria, per diversi motivi. Recentemente, per la stagione 2016-2017, il pubblico dell’Ensemble Contrechamps (Ginevra) ha potuto ascoltare il brano in un concerto che lo vedeva opposto a Mélodies di Jean Barraqué (Stefan Wirth e Antoine Françoise, pianoforte). Dove nasceva l’interesse di Ligeti per il duo pianistico? Una possibile risposta è che il compositore voleva estendere una tecnica che aveva conosciuto grazie all’organista Karl-Erik Welin e a Henning Siedentopf, applicandola al pianoforte. Da quest’incontro nasce il “bloccaggio mobile dei tasti”. Come spiega Ligeti stesso: “Una mano preme i tasti per tenerli muti- e ciò in successione cangiante- mentre l’altra preme sia i tasti che suonano, sia quelli che sono appena stati bloccati; di qui nascono nuove configurazioni ritmiche”. La prima parte del titolo del brano che stiamo esaminando, Monument…, richiama una precisa immagine musicale: “Una realizzazione accurata delle differenze dinamiche dà alla musica un’apparenza tridimensionale, come fosse un ologramma, situato nello spazio immaginario. Questa illusione spaziale conferisce alla musica un carattere statuario, immobile (appunto, Monument)”. Si è spesso sottolineata l’influenza di alcuni compositori americani su Ligeti (Steve Reich, Terry Riley), il quale si era recato negli Stati Uniti, verso la metà degli Settanta, su invito del compositore John Chowning. L’effetto sonoro che Monument… produce ricorda soltanto in parte il minimalismo, dato che la tecnica dei tasti bloccati produce una certa perdita del suono. L’idea di un tempo dilatato ma omogeneo, tipica di certi compositori minimalisti, risulta in qualche modo alterata. Forse si tratta di un segno di continuità con il passato? Il tempo “immobile” – Armando Gentilucci evocava, in un suo scritto, la musica delle sfere (in Oltre l’avanguardia. Un invito al molteplice, ed. Discanto, 1980)- aveva già fatto la sua comparsa diversi anni prima. Brani come Apparitions e Atmospherès erano stati definiti “statici”, ma in realtà sono animati da una continua tensione interna. Anche nel caso di Monument…, Ligeti scrive a proposito del suono che “il tessuto si sfrangia”, evocando in questo modo – sia pure con le debite differenze- la “poetica della texture” (Ingrid Pustijanac) emersa già nei primi anni Sessanta. A proposito di Atmospherès, Harald Kaufmann scrive: “Il suono statico, per quanto nel suo insieme venga percepito come qualcosa di impreciso, rivela al suo interno un disegno dettagliato: per servirci di un’immagine spaziale, la zona centrale risulta un po’ più spessa, mente l’intensità del suono si assottiglia nei registri gravi e acuti. Inoltre nella partitura è possibile vedere che la successione dei cromatismi degli archi sale semplicemente di gradino in gradino, mentre i gruppi di fiati eseguono accordi di terza che solo nella loro concatenazione danno luogo ad un organismo cromatico”. La ricerca timbrica di Ligeti, quindi, non lo abbandona neppure diversi anni dopo i maggiori capolavori per orchestra.

Si può dire che il Selbstportrait non è un caso isolato nell’opera di Ligeti anche considerando la composizione organistica (Volumina), dove si procede a sviluppare una forma che va oltre il metodo seriale. Come ha ricordato a suo tempo Ivanka Stoianova, Ligeti opponeva ad un’organizzazione totale dei parametri sonori (frequenza, ritmo, armonia, timbro) una ricerca sulla materia sonora, anticipando l’orientamento successivo della ricerca musicale. Dietro queste scelte sussiste un’idea della musica e della composizione che rifiuta, come ha scritto Armando Gentilucci, di “annegare l’estetico nell’ideologico”, evitando di sottostare a regole compositive destinate, come sappiamo, a rimanere sulla partitura più che essere fruibili all’ascolto. Monument. Selbstportrait. Bewegung non si sottrae certo a questo tratto inconfondibile dell’arte ligetiana. (a.d., o.g.)

Le citazioni sono tratte da Ligeti a cura di Enzo Restagno, EDT, Torino, 1985.

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Per una storia del quartetto (II)

Proseguiamo la nostra ricerca nei dintorni del quartetto del Novecento con due profili tra i più noti e acclamati: Arditti Quartet e Kronos Quartet.

 

Kronos_Quartet

Kronos Quartet (photo: Sachyn Mital)

Irvine Arditti fonda il celebre quartetto nel ‘74. Accanto a lui si raccolgono Ashot Sarkissjan (violino), Ralf Ehlers (viola) e Lucas Fels (violoncello). Ciascuno di loro ha dato contributi rilevanti sia come solista che nella formazione. Il quartetto riesce in pochi anni a “collezionare” premières importanti – quando non si tratta di puri e semplici capolavori- di compositori come Andriessen, Aperghis, Britten, Cage, Elliott Carter, Dufourt, Dusapin, Ferneyhough, Luca Francesconi, Sofia Gubaidulina, Jonathan Harvey, Hosokawa, Kagel, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Philippe Manoury e molti altri. Tre anni fa, durante un concerto in onore dei sessant’anni del fondatore, il primo brano proposto era di Ferneyhough e, per immediato contrasto, il secondo brano eseguito era una pagina di John Cage. E’ un’immagine eloquente, probabilmente, del modo in cui il quartetto affronta le diverse radici della musica contemporanea (il concerto in questione comprendeva anche Echo VII di Robert Platz, Shesha del compositore giapponese Akira Nishimura e Cuerdas del Destino di Hilda Paredes). Uno sguardo alla discografia di Arditti Quartet può fornire all’ascoltatore curioso notevoli percorsi d’ascolto (consigliamo una ricerca mirata su Discogs).
Ormai i Kronos Quartet sono una leggenda vivente e, soprattutto, non sono più un quartetto ma un ensemble poliedrico, aperto alle collaborazioni nei più diversi ambiti della musica contemporanea. Se Arditti Quartet può essere considerato, insieme ad altri “marchi” prestigiosi (Julliard String Quartet, Hagen Quartet), come una mappa dove trovare quasi ogni opera da camera che ha segnato la musica del Novecento, Kronos Quartet ha esteso l’idea stessa di che cosa vuol dire “musica contemporanea”, aprendo il proprio lavoro esecutivo a generi musicali mai ascoltati prima in una sala da concerto- dal raga indiano alle cover dei Kraftwerk-, concedendosi ultimamente ampie divagazioni folkloristiche (nel senso buono del termine). Forse come lontana eco di una nota opera di Luciano Berio, chissà, l’ultimo progetto di Kronos Quartet s’intitola proprio Folk Songs (Nonesuch Records). Si tratta di una raccolta di canzoni tratte da tradizioni musicali e da aree geografiche diverse: Stati Uniti, Gran Bretagna, Francia e Irlanda. Un viaggio nel passato ancestrale con arrangiamenti per archi e voce femminile (Rhiannon Giddens e Natalie Merchant) che non ha mancato di stupire il pubblico, nonostante la fama di esploratori del suono preceda, ormai, Kronos Quartet ad ogni nuova uscita discografica. Se pensate che la musica per quartetto – d’archi e non solo, nel loro ultimo album l’armonium gioca un ruolo decisivo- raggiunga l’ultimo lamento storico con Kronos Quartet, forse dovreste ascoltare i Saicobab. Approdati di recente sulle pagine di una rivista attenta al crossover come The Wire con il loro ultimo CD, Sab Se Purani Bab, la loro formazione risale al 2001 ed è quantomeno eclettica: Yoshida Daikiti al sitar, Akita Goldman al basso, Motoyuki “Hama” Hamamoto alle percussioni e gamelan, Yoshimi voce e…qualsiasi altra cosa vi venga in mente. Qui la tradizione giapponese, filtrata dallo stile internazionale e senza pregiudizi né tonali né post-tonali, sposa senza indugi la musica indiana. Il sound non è esattamente quello di Brahms, ma non è neppure Philip Glass. E’ lo Zeitgeist, come si dice. (a.d., o.g.)

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Per una storia del quartetto (I)

Prima parte di un’incursione nella storia del quartetto, una forma musicale senza tempo che, ancora oggi, sfida i compositori e gli interpreti.

 

Tesla Quartet

Tesla Quartet

Il termine quartetto è per molti sinonimo di musica “classica”. Non c’è dubbio che il quartetto strumentale si consolida, in quanto forma musicale, verso la metà del Settecento a seguito dello sviluppo della sonata trovando in compositori come Haydn e Mozart i cantori di un’armonia ritrovata quanto rassicurante. Ma la storia del quartetto è molto più ampia e giunge fino ai giorni nostri, attraverso fluttuazioni e trasformazioni altrettanto interessanti per l’ascoltatore che non si vuole fermare al periodo classico. Paul Griffiths, nel suo Musica del Novecento (ne abbiamo parlato qui), ricorda che “nel 1968 Boulez, per spiegare perché stava riscrivendo il suo Livre pour quatuor (1948-49) per orchestra d’archi, disse che era necessario perché il quartetto era ormai diventato obsoleto. Ma in realtà il genere non era mai scomparso, nemmeno in quell’epoca di forte negazione di tutte le forme convenzionali”. La fine degli anni Quaranta era l’epoca delle polemiche più accese sul rapporto con la tradizione, anche la più recente (Ravel, Stravinskij), e l’unico nome che sembrava poter sopravvivere tra i compositori della neoavanguardia era quello di Anton Webern, in particolar modo – notare il titolo- i suoi Cinque movimenti per quartetto d’archi aprivano la strada a molte soluzioni nuove. Il potere di annullare il peso della tradizione nel momento stesso in cui la si mette in gioco, come aveva già notato Adorno, è una delle caratteristiche della musica di Webern. Ogni compositore ha dovuto confrontarsi con la forma del quartetto, prima o poi. Gli atteggiamenti sono stati molto diversi tra loro, naturalmente. Due estremi possibili potrebbero essere rappresentati da Elliot Carter e da Xenakis, un musicista conservatore ma dalle grandi risorse e uno sperimentatore intransigente. Ma esistono molte latenze possibili, per esempio Milton Babbitt o Ligeti potevano apprezzare il quartetto per la sua “trasparenza sonora” (Griffiths) e, in altri termini, per quel certo grado di astrazione che si concilia bene con la ricerca armonica (si pensi al Secondo Quartetto di Ligeti). E’ anche il caso di Morton Feldman (Structures, 1951) e di Luciano Berio (Sincronie, 1963-64) oltre che di Ferneyhough (Sonatas for String Quartet, 1967). In direzioni ancora diverse vanno due grandi compositori che non hanno mai rinunciato al dialogo con il passato: Kurtág e Luigi Nono (nel caso di quest’ultimo, il principale riferimento è Fragmente-Stille). Tra i compositori più disponibili alla rielaborazione della forma quartetto, non possiamo non citare il celebre Quatour pour la fin du temps di Messiaen, il maestro di Boulez, e il quartetto per archi in Four Parts di John Cage (1950).

La storia della musica da camera, comunque, non potrebbe essere stata scritta senza il rilevante lavoro svolto dai quartetti specializzati in musica moderna e contemporanea, come il Composers Quartet, il Juilliard String Quartet, Arditti Quartet e Kronos Quartet – giusto per citare alcuni tra i più noti. Non bisogna dimenticare che se queste formazioni da camera hanno potuto svolgere un’intensa attività concertistica è stato anche grazie ad un cambiamento culturale dell’ascolto. Influenzato dal jazz e dalla musica rock, il pubblico ha progressivamente ampliato la sua attenzione, fino ad accettare senza troppi scandali compositori come Cage o Boulez, facilitando di fatto un cambiamento nella programmazione delle sale da concerto. I festival specializzati hanno fatto il resto, magari contando sulla notorietà di alcuni quartetti dal gusto eclettico, come Kronos Quartet. (a.d., m.s.)

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Scene sonore: intervista con Apotropia

APOTROPIA1. Guardando i vostri video si ha l’impressione di una forte integrazione tra le immagini e il suono. La traccia narrativa – per esempio in ‘Drop’ (2016) o ‘Single Double Triple’ (2013)- è altrettanto rilevante. ‘The Kiss’ è più iconografico. I lavori più recenti, inoltre, sembrano lasciare maggiore spazio all’immagine come morfogenesi (Morphic Fields). Che ruolo attribuite alla narrazione e, in particolar modo, quale pensate che sia il contributo offerto dai suoni?

Una premessa: Drop è un’opera ancora in divenire, suddivisa in 7 capitoli, 3 dei quali ancora non realizzati. Il primo ad essere completato, “Kintsugi”, risale al 2014. Sebbene la nostra pratica si basi essenzialmente sulla composizione visual-musicale, alcune delle nostre opere sono guidate da un filo narrativo, come nella suite Drop. La narrazione però è una gabbia che deve poter essere piegata a piacimento, a volte anche resa invisibile, altrimenti c’è il forte rischio che possa trasformarsi in un tiranno. Il suono è l’elemento che dona al video una dimensione aggiuntiva, una profondità, che altrimenti non avrebbe. Ha il potere di amplificare qualunque aspetto all’interno di un audiovisivo: può fare da collante narrativo, da esaltatore di movimento, può rafforzare (o essere alla base di) un concetto e può agire sui centri emotivi anche più intensamente delle immagini.

2. Potete raccontarci come vi siete incontrati e da quali esperienze, sia formative che artistiche, siete partiti per dare forma al vostro sodalizio?

Quando ci siamo conosciuti, alla fine del 2002, Antonella era una danzatrice professionista e studiava Arti e Scienze dello Spettacolo Digitale all’Università di Roma “La Sapienza”. Cristiano lavorava come fotografo e cameraman e collaborava saltuariamente come compositore. Pochi mesi dopo saremmo stati vittime di un grave incidente stradale. Uno sconosciuto, a bordo di una macchina rubata. A rimetterci è stata soprattutto la gamba destra di Antonella, a rischio amputazione. Anche se dopo sette anni di riabilitazione e quattro interventi chirurgici è tornata a camminare normalmente, la sua carriera di danzatrice è finita lì su quell’asfalto. Quest’episodio ha trasformato radicalmente il nostro rapporto ed è stato il seme da cui poi sarebbe germogliato il nostro sodalizio. Il video, che è stato lo strumento tramite cui Antonella ha potuto continuare a ballare nonostante i suoi limiti, è stato soprattutto il medium che ci ha permesso di convogliare le nostre ricerche sulla danza, le arti visive e la musica.

3. Pensate che, al di là di ogni specifico progetto, ci sia una linea comune che accomuna tutti i vostri lavori?

Uno degli aspetti principali è senza dubbio l’esaltazione del legame tra il movimento del suono con quello delle immagini, che si collega alla nostra ricerca di un linguaggio universale, potenzialmente decifrabile da chiunque. La musica e la danza. Probabilmente ciò viene rafforzato dal nostro comune interesse per gli elementi ricorrenti nelle diverse culture del genere umano. Inoltre, da una prospettiva di pura pratica artistica, una volta pianificate le gabbie creative in cui muoversi e giocare, ad un certo punto qualcosa di inaspettato deve poter accadere. In questo senso, talvolta è con la stimolazione di elementi casuali, nel mondo fisico esterno o attraverso l’uso di software, che troviamo la situazione ideale a far sì che questo accada. Questa stessa esigenza si riflette concettualmente su uno dei temi situati alle fondamenta di molti nostri lavori: il rapporto tra l’azione progettuale umana e tutto ciò che è al di sopra di essa, che sfugge al controllo e alla prevedibilità. Il modo stesso di programmare la propria vita e gli eventi inattesi che la trasformano, cambiandone la direzione, come un incidente per l’appunto.

4. Con il nome di Apotropia siete attivi ormai da un decennio. Durante tutto questo tempo vi sarete fatti un’idea di come funziona il mondo della videoarte attuale e di quali interconnessioni restano possibili con il mondo musicale. Che cosa pensate della scena musicale e quali percorsi vi piacerebbe seguire, eventualmente, in quest’ambito?

Nonostante i nostri primi lavori risalgano al 2005, è stato solo nel 2013 che abbiamo ritenuto fosse giunto il momento di esporre le nostre opere in festival, musei e gallerie. Bisogna dire che in questi contesti è possibile riscontare grandi varietà e libertà creative, diverse nature e approcci alla questione stessa del fare arte. Per quanto ci riguarda le interconnessioni sono ben evidenti, dato che sono proprio le aree di intersezione tra la musica, le arti performative, e il cinema a destare in noi maggiore interesse, quelle aree che sparirebbero se venisse a mancare uno dei componenti. Pensando ad una nostra presenza nella scena musicale, sarebbe attraverso il modo in cui già presentiamo i nostri live, ovvero un incrocio tra un concerto di musica elettronica e una performance audiovisiva, come Morphic Fields, una sorta di contenitore modulare in cui convogliano diversi lavori nelle loro versioni dal vivo, più estese e soggette a modifiche ed evoluzioni in tempo reale.

5. Uno dei problemi più sentiti dagli artisti è l’organizzazione del lavoro in vista di festival e/o commissioni. Le vostre opere viaggiano molto in giro per il mondo, come si può vedere anche dalle roadmap sul vostro sito. Come vi organizzate? Vi date sempre dei ruoli distinti oppure condividete ogni fase del progetto?

Tutti i nostri lavori dal 2013 in poi sono realizzati da noi in ogni fase e in totale autonomia. Facendo tutto da soli non abbiamo bisogno di comunicare ad altri le nostre intenzioni. I nostri progetti iniziali sono perciò costituiti per lo più da brevi appunti, tracce musicali, illustrazioni o brevi storyboard. Sono come degli inneschi che hanno lo scopo di far emergere gli elementi su cui lavorare. La condivisione di ogni fase, organizzativa e creativa, è alla base della nostra collaborazione.

Web site: www.apotropia.com

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Progetto Ensemble: intervista con il Quartetto Echos

Progetto Ensemble ospita il Quartetto Echos, vincitore del Premio “Piero Farulli” della Critica Musicale “Franco Abbiati” 2017.

Echos1. L’anno di nascita del quartetto Echos è il 2013, presso il Conservatorio “G.Verdi” di Torino. Tra le esperienze che hanno segnato il vostro percorso, fino a questo momento, c’è la collaborazione con il Maestro Bruno Giuranna che vi ha invitato a conoscere da vicino il quintetto op.111 di Brahms, e il corso di perfezionamento con il Quartetto di Cremona presso la prestigiosa Accademia “W. Stauffer” di Cremona. Potete raccontarci come avete vissuto queste esperienze? In che modo hanno arricchito la vostra visione della musica?

Si tratta indubbiamente di esperienze piuttosto importanti per la nostra formazione e crescita artistica. La prima, con un colosso della tradizione musicale come Bruno Giuranna, è stata una meravigliosa occasione offerta dal Conservatorio di Torino agli inizi del nostro percorso quartettistico. Oltre ad essere stato un bel banco di prova ci ha permesso di lavorare con un musicista che sviscera gli aspetti più profondi del camerismo: dallo studio critico ed analitico del testo musicale allo spirito di “sacrificio”, ovvero la capacità di mettersi umilmente al servizio del gruppo, che va messo in pratica quando si suona insieme. Tutto questo attraverso il carisma che possiede chi ha fatto la storia e ha alle spalle l’esperienza di una vita. L’esecuzione del quintetto di Brahms insieme con il Maestro sarà certamente un ricordo indelebile nella nostra memoria. Invece il successivo incontro con il Quartetto di Cremona ci ha messo a contatto con uno dei gruppi più affermati del momento, che ci ha dato moltissimi stimoli e spunti di riflessione, sia in termini di inventiva musicale che di mentalità professionale. Hanno saputo mostrarci nuove visioni che hanno arricchito la nostra conoscenza di alcuni autori e ci hanno insegnato il vero e proprio mestiere del quartetto, con tutte le complessità che esso comporta, sotto diversi punti di vista. Crediamo che sia stata altresì preziosa la tridimensionalità (o meglio tetradimensionalità) data dalle differenze che intercorrono fra ogni componente: ognuno, con la personalità che lo contraddistingue, sa donare qualcosa di particolare agli allievi e questo rende le lezioni sempre interessanti e varie.

2. La formazione quartettistica è, com’è ben noto, una tra le più complesse. Quali pensate che siano le qualità indispensabili per essere un buon quartetto?

Sicuramente si può considerare una formazione alquanto complicata, in primis a causa delle grandi difficoltà di natura tecnica (ad esempio intonazione, trasparenza, delicatezza) unite all’incredibile grado di complessità che la grande letteratura quartettistica presenta. Attraverso il quartetto i compositori hanno spesso dato voce alle loro più grandi qualità raggiungendo vette straordinarie; poterne godere è senza dubbio un’immensa fortuna, ma al tempo stesso porta a cimentarsi con lavori verso i quali si rischia di provare una sorta di timore reverenziale. Tutto ciò fa sì che anche per i più grandi musicisti il quartetto costituisca una formazione ostica e richieda una grande mole di lavoro. Qualità che non possono mancare a chi intraprende questo percorso sono l’umiltà, la capacità di ascolto, la consapevolezza del discorso musicale, la cura del dettaglio, la ricerca del suono comune e molte altre.

3. Quali musicisti o compositori mettereste in agenda, per studiarli in modo più approfondito, magari scegliendoli dal vostro attuale repertorio?

Ci sono compositori ai quali abbiamo dedicato buone quantità di tempo e studio ma che sappiamo ci accompagneranno sempre nel nostro percorso perché nel corso del tempo, anche quando si lasciano a “riposo”, cambiano, si evolvono, maturano; questo può anche significare un aumento degli interrogativi e delle difficoltà, ma all’interno di un processo di crescita. Inoltre, trattandosi dei più grandi autori, ricerca ed approfondimento non avranno mai fine. Fra questi troviamo Mozart, Haydn, Beethoven. Infatti si tratta di compositori che riproporremo nei concerti che ci attendono, eseguendo nuovamente brani che abbiamo in repertorio come il quartetto Imperatore di Haydn, il k 421 di Mozart e il terzo dei Razumovsky di Beethoven.

4. Qualche anticipazione per i nostri lettori sui vostri progetti futuri?

Per il prossimo anno ci attendono alcuni concerti, ad esempio per la Società del Quartetto di Milano a gennaio, e vorremmo dedicarci al meraviglioso progetto delle Dimore del Quartetto, che permette di girare l’Italia esibendosi nelle più belle dimore storiche del paese. Parallelamente a questo stiamo progettando di affacciarci al panorama estero per conoscere nuovi insegnanti di spicco e per estendere i nostri orizzonti.

MiTo Settembre Musica: percorsi contemporanei

Quest’anno abbiamo deciso di attraversare con voi il programma di MiTo Settembre musica da una prospettiva inconsueta, a caccia di compositori contemporanei.

 

Eight BlackbirdAnna Clyne è nata a Londra e ha sempre frequentato volentieri gli ambienti della sperimentazione musicale, alimentando un interesse marcato per le relazioni tra le arti (musica, video, danza, teatro). E’ sua, per esempio, l’intensa colonna sonora del balletto See(k) per lo Houston Ballet (coreografia di Nicolo Fonte). Spesso inserti elettronici o di tape recorder, tra brusii ed echi minimalisti (Steve Reich), s’introducono nelle partiture di Anna Clyne (Paint Box, Steelworks). Mito Settembre Musica ospiterà la prima esecuzione italiana di This Midnight Hour (3-4 settembre), accanto al Concerto in fa per pianoforte e orchestra di Gershwin e a Daphnis et Chloé (suite n. 2 per orchestra) di Ravel. La compositrice austriaca Olga Neuwirth ha studiato presso la Vienna Academy of Music and Performing Arts ma la sua vena ribelle ha cominciato ad alimentarla sotto l’ala protettrice di Tristan Murail lavorando per diversi anni all’Ircam. La sua poetica è di ardua collocazione, eterogenea nel confronto con il passato e aperta alle influenze del presente, dove la musica incontra l’improvvisazione e la performance come valore specifico, scenico. Basti dire che in un momento di Eleanor per cantante blues, batteria e ensemble s’inserisce anche lo scratching di un deejay. Postmodernismo? Forse sì. Laki è una composizione che appartiene in pieno allo stile di Neuwirth (5-6 settembre). Il nome di Jérôme Ducros potrebbe ricordare a chi ha seguito la querelle intorno alla musica atonale, specialmente in Francia, una celebre conferenza del 2012 dove Ducros, non senza ironia, paragonava l’atonalismo alla musica tonale sottolineando l’ineluttabile ritorno della tonalità. Il suo punto di vista non fu molto gradito da alcuni compositori (Pascal Dusapin, Pierre Boulez) e agitò per un certo periodo le cronache culturali. Oggi Ducros vive soltanto in veste di interprete, al pianoforte, così come farà nel contesto del festival con il suo brano Encore (6-7 settembre), in compagnia del noto violoncellista Gautier Capuçon.

Tan Dun è un compositore emerso sulla scena internazionale negli ultimi anni, dopo avere composto diverse colonne sonore famose (La tigre e il dragone, per esempio). Ma il suo universo musicale non può ridursi al cinema o alle arti applicate. Emblematica, forse, del suo lavoro solidale con i misteri della natura è la Passacaglia (Secret of Wind and Birds) che verrà eseguita anche alla prossima edizione di Biennale Musica (30 settembre). Più recente, invece, il brano per pianoforte Eigth memories in Watercolor, di chiara ascendenza francese (Ravel, Debussy), in prima esecuzione italiana (8-11 settembre) per MiTo Settembre Musica. Chiudiamo questa nostra breve incursione sui sentieri del contemporaneo con American landscapes, un progetto che nella sua folgorante attualità ci ricorda il nostro Listen to America di qualche anno fa. Compositori come John Adams, Matthew Burtner (Song for Low Tree), Ned McGowan (Garden of Iniquitous Creatures), Christopher Cerrone e altri vanno a caccia di nuove sonorità nei boschi americani, favoriti nella loro evoluzione da complessi da camera specializzati come Eigth Blackbird (nella foto). (o.g., a.d.)

Unione Musicale: una stagione di grandi concerti

Hagen QuartetIl debutto della violinista Kyung Wha Chung risale al 1970, a fianco di André Previn e della London Symphony Orchestra. Da allora, il violino di Kyung Wha Chung non ha smesso di echeggiare da un concerto all’altro, affiancando orchestre come Berlin Philharmonic, Vienna Philharmonic, London Philharmonic, Boston Symphony Orchestra e molte altre. La sua presenza nella stagione concertistica 2017-2018 dell’Unione Musicale (25 ottobre) dev’essere motivo di orgoglio, come d’altra parte anche gli altri grandi nomi che ci accompagneranno durante l’anno: tra gli altri, Daniil Trifonov, Sandrine Piau, il Quartetto Hagen (nella foto), Les Arts Florissants, Maxim Vengerov.
Daniil Trifonov è atteso il 18 ottobre (Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino) per un concerto denso di echi armonici: Chopin, Rachmaninov– un Rachmaninov che riflette sulle sue eredità stilistiche con le Variazioni sopra un tema di Chopin op. 22– e Mompou che risponde a distanza con le Variaciones, sempre ispirate a Chopin. Uno spazio particolare è dedicato anche a Schumann, grazie a Ester Zaglia (violino) e al pianista Alessandro Boeri che eseguiranno insieme la Sonata in la minore per violino e pianoforte op. 105, gli Etuden in Form freier Variationen über ein Beethovensches Thema e il Tema sul nome «Abegg» con variazioni per pianoforte op. 1 (Teatro Vittoria, 4 novembre). Dobbiamo anche rilevare la probabile presenza in calendario di un altro pianista che ha riscosso, recentemente, molti successi: Ashot Kachatourian, il giovane di origine armena che ha preferito al suo piccolo Paese luoghi come la Salle Pleyel e la Salle Molière, il Louvre, la Salle Gaveau, il Flagey di Bruxelles. Attualmente Kachatourian sta finendo di incidere tutte le sonate di Brahms, ma non contento di ciò tornerà quest’inverno in sala di registrazione per Schubert (Sony Classical).

Gli ammiratori della serica voce di Sandrine Piau dovranno, invece, aspettare il 7 febbraio dell’anno prossimo, ma ne sarà valsa la pena: il programma che il soprano francese offre al Conservatorio – accompagnata al piano da Susan Manoff- è davvero di ampio respiro, modulato su Richard Strauss così come su Hugo Wolf (dai celebri Mörike Lieder), Debussy, Poulenc fino a Benjamin Britten, attraverso percorsi vocali che sembrano, a tratti, le tappe di un’unica evoluzione. Se si crede che il Lied si sia estinto con gli ultimi fuochi della seconda scuola viennese, si è certo in errore. Il canto del Novecento è proteiforme e non si è fermato né con l’ultimo Mahler né con la disperazione del Pierrot Lunaire. Voci moderne e voci antiche si rincorrono, spesso, lungo i secoli: un ampio spazio della stagione dell’Unione musicale è dedicato alla musica antica, naturalmente. La Compagnia del Madrigale (8 gennaio 2018) è andata alla riscoperta di Giaches de Wert, il primo compositore ad avere osato sfidare la collera di Torquato Tasso per musicare alcune ottave della Gerusalemme Liberata, aprendo la strada ad un dialogo fecondo tra il madrigale e la poesia che dura ancora oggi. Accanto a de Wert sfileranno Luca Marenzio e Monteverdi. Immancabili in tale contesto il virtuosismo de Les Arts Florissants e la sapienza interpretativa di Jordi Savall. Ma lasciamo ai lettori il piacere di scoprire le sfaccettature della stagione concertistica dell’Unione musicale sul sito. (m.s.)