Labèque per Unione Musicale: omaggio a Bela Bartók

Le sorelle Labèque tornano a Torino, ospiti dell’Unione Musicale, per un folgorante omaggio a Bela Bartók.

 

Labèque

(photo: Umberto Nicoletti)

Marielle e Katia Labèque tornano volentieri nel capoluogo torinese che apprezzano molto per l’atmosfera che vi si respira e per il suo ragguardevole programma concertistico. Gli appuntamenti che prevedono due pianoforti concertanti sono, in genere, pochi. Ma questo è il caso del duo Labèque che, ormai da qualche decade, offre in ogni suo concerto un raffinato gioco di specchi e di rifrazioni armoniche. Un altro aspetto sempre più importante per le Labèque sono le collaborazioni, in quest’ultimo caso con Andrea Bindi e Simone Rubino alle percussioni. L’unione fa la forza, è proprio il caso di dirlo. Specialmente se l’alfiere della musica è un compositore come Bela Bartók. Ormai lontani i tempi in cui la classica sembrava un corpus inattaccabile di grandi Maestri lontani anni luce dal pubblico, il duo Labèque ha contribuito al suo svezzamento culturale anche per quanto riguarda il repertorio novecentesco. Nel corso degli anni, le abbiamo viste immergersi in tante avventure: esordienti negli anni Ottanta con la loro versione della Rapsodia in blue di Gershwin, un disco di successo che ha inaugurato una scena nuova per il pubblico, si sono in seguito gettate in un corpo a corpo con Debussy e Ravel, Bach e Stravinsky. Attraverso il loro spettro sonoro sono passati quasi tutti. Non c’è un’orchestra, d’altra parte, con la quale non abbiano suonato: Berliner Philharmoniker, Orchestra Sinfonica della Bayerischer Rundfunk, le Orchestre Sinfoniche di Boston, Chicago e Cleveland, la London Symphony Orchestra e La London Philharmonic Orchestra, la Los Angeles Philharmonic, la Philadelphia Orchestra, la Staatskapelle di Dresda, l’Orchestra Filarmonica della Scala. Con l’Italia le sorelle Labèque hanno un rapporto d’elezione, non soltanto per la loro residenza romana ma, piuttosto, per un’affinità di gusti che fa di loro quasi un marchio di trasgressione riconosciuta, come accade per certi stilisti (la tradizione, se vogliamo, l’ha inaugurata Mozart contro ogni “canone” consolidato). Come spiegare altrimenti le collaborazioni nel corso del tempo con musicisti come Miles Davis e Philip Glass? La musica è sempre contemporanea, per loro, sia nelle scelte concertistiche che in quelle discografiche. Non può sorprendere, quindi, se il prossimo concerto torinese (17 gennaio), presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi”, prevede brani tratti da Mikrokosmos per due pianoforti, El Chan per due pianoforti di Dessner, Ungarische Tänze da Brahms, Thirteen drums per percussioni di Ishii e la Sonata per due pianoforti e percussioni di Bartók. Il leitmotiv, quindi, è chiaro: il pianoforte oltre la tradizione romantica, di cui Brahms è difatto l’ultimo erede, il compositore testamentario. Bartók e Prokofiev inaugurano un altro rapporto con la tastiera, la portano lontano sulle impervie strade della modernità (m.s., a.d.)

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Charles Koechlin: les heures heureuse

Nel corso degli ultimi anni il mondo discografico ha riscoperto Charles Koechlin, uno dei compositori più interessanti della scena parigina di fine Ottocento. Nell’epoca dell’impressionismo, Koechlin aveva saputo cogliere lo spirito del tempo.

 

Nel firmamento della musica francese, si può dire che Charles Koechlin (1867-1950) occupa un posto tutto suo. Allievo di Gabriel Fauré, del quale avrà l’onore di orchestrare la suite del Pellèas et Melisande, Koechlin frequenta la buona società senza diventare un enfant terrible come Debussy, mentre acquista competenza e stile grazie alle suggestioni letterarie e pittoriche, come dimostra la sua ampia produzione di poemi sinfonici (La Forêt, op.25, La loi de la jungle op.175, Le buisson ardent op.171). Oggi, purtroppo, non abbiamo molte occasioni di ascoltare in sala da concerto la musica di Koechlin, ma non mancano le possibilità per chi si accontenta della discografia. Proviamo, allora, a dare ai lettori di Nomos Alpha alcune indicazioni d’ascolto.

Con le Sonatines pour piano (1916-1919), dicono alcuni critici, siamo già in pieno “stile Koechlin”, in particolar modo con la Sonatine n.2 dove le influenze di Fauré restano, in ogni caso, decisive. Che cosa, allora, lo distingue dal Maestro? Una maggiore ricercatezza armonica, per esempio, che a volte sembra preludere allo stile brillante di Maurice Ravel, senza però allontanarsi troppo dal mondo delle Ballades o delle Barcarolles, dunque un gusto in cui la ricercatezza gioca un certo ruolo e l’immaginazione si lascia invadere volentieri da suggestioni anche extra musicali. E’ ciò che avviene, in modo molto eloquente, nel ciclo Les heures persanes op. 65, ispirato ai testi dello scrittore Pierre Loti (1850-1923). L’esotismo è un tratto tipico dell’epoca di Koechlin. Più lontano ancora sembra andare il ciclo Paysages et marines (1916), dove le melodie sono, spesso, intervallate da frammenti armonici che lasciano intravedere un mondo in cui la natura è fonte, non solo d’incanto, ma anche di uno stupore intenso, persino visionario come avviene anche nelle splendide Trois mélodies op. 17 n° 3 (Épiphanie). Impressioni di viaggio, figure accennate, schizzi – metafore pertinenti per il mondo di Koechlin dove niente è definitivo. Sarebbe facile, oggi, chiudere la figura di Koechlin nella sua epoca, insieme agli allievi Milhaud e Poulenc, e dire che, in fondo, non rimane molto di questo fervido seguace dell’armonia e, a modo suo, dell’eleganza. Ma non sarebbe vero, infatti di lui si ricorderà ancora, anni dopo, Ravel (insieme avevano fondato la Société musicale indépendante). D’altra parte, un destino storico simile riguarda figure altrettanto ombrose, al giorno d’oggi, come Ernest Chausson o Alberic Magnard. (a.d., m.s.)

 

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Isabel Mundry: tempo, spazio, percezione

Isabel MundryLa figura di Isabel Mundry (1963-) appartiene ad un momento particolare della musica contemporanea. Lasciandosi dietro sia la breve virata della musica post-seriale (anni Cinquanta-Sessanta) che la musica concreta, oltre ai primi esperimenti di musica elettroacustica, Isabel Mundry era destinata, forse, a incontrare i problemi della musica nella forma, complessa quanto articolata, dello spazio sonoro. Certo, prima di Mundry le questioni si erano già poste sia per Boulez che per Stockhausen e Luciano Berio, oltre che per Bruno Maderna e – nell’ambito di un ambizioso progetto teatrale- per Luigi Nono. Ma l’approccio di Mundry, anche senza considerare i suoi scritti teorici, risulta differente al primo ascolto: piccoli complessi da camera come 11 Linien, per quartetto d’archi (1990-1991), Zeichnungen e il successivo, ormai “orchestrale”, Linien, Zeichnungen formano un laboratorio sul suono che vive di una sua legittimità fuori da qualsiasi scuola di pensiero. L’impressione che la sua musica spesso suggerisce è quella di un’esperienza fisica, diretta: il protagonista non è più la frase – come può ancora avvenire in Pascal Dusapin o in un musicista più disposto alle influenze culturali come Wolfgang Rihm– e neppure un silenzio più o meno ricercato, magari ostentato, ma il suono e il suo decorso temporale. Se si volesse descrivere ciò che avviene, per esempio, in un brano recente come Textile Nacht (2014) si dovrebbe pensare, in primo luogo, a ciò che accade a partire dalla posizione dei musicisti, quindi del luogo in cui si collocano sul palco o intorno al pubblico, e del suono che ne deriva. L’idea di fondo è quella di un flusso sonoro e del suo vissuto, delle differenti temporalità che gli possono appartenere quando attraversa lo spazio mostrando una sostanziale fragilità, uno stato di permeabilità che può ricordare l’evanescenza di certe composizioni da camera di Kaja Saariaho.

Ma non c’è pensiero dello spazio senza quello del tempo. Come ricorda Andreas Holzer nel suo testo di presentazione per l’archivio Ircam, già nel quartetto d’archi No one (1994-1995) Mundry era partita dall’idea di un coordinamento dei musicisti basato sull’assenza dell’indicazione di battuta, dunque chiedendo loro di suonare un tempo “personale”, il tempo reale e collettivo. Forse per la sua ritrosia a chiudersi in una formula preconfezionata, Isabel Mundry ha spesso preferito collaborare con artisti lontani dal mondo musicale come l’architetto Peter Zumthor, i coreografi Reinhild Hoffman e Jorg Weinhol o la scrittrice giapponese Yoko Tawada (Gesichter, commissionato dal festival di Donaueschingen nel ’97). Una dimensione di dialogo ricercata con grande costanza, oltrepassando ostacoli non soltanto estetici, ma più genericamente culturali, invertendo i ruoli e le gerarchie. (a.d.)

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Mitsuko Uchida in tournée: adorabile Schubert

La pianista Mitsuko Uchida è in tournée in giro per l’Europa, ancora una volta nel segno del suo amato Schubert.

 

Mitsuko UchidaQualche anno fa, la rivista International piano dedicò la cover story a Mitsuko Uchida. Durante l’intervista esclusiva emersero con evidenza almeno due cose: la riservatezza a proposito della sua vita privata e l’amore incondizionato per Franz Schubert. In particolar modo, quando Jeremy Nicholas le chiese dell’influenza della grande “musica viennese” sul suo repertorio, la pianista ci tenne a precisare che Mozart è nato a Salisburgo e Beethoven era di Bonn. Non esistendo una vera “scuola viennese”, non rimane che Schubert. L’affinità di Mitsuko Uchida con le sonate di Schubert, in effetti, è un fatto ormai ben noto nel mondo della musica classica. Perciò non può sorprendere se anche il recital 2017 della pianista è dedicato interamente ai capolavori schubertiani. Questo accordo al di là del tempo giunge da lontano, dagli anni dell’infanzia in una Germania ancora in buona parte misteriosa e dalle prime impressioni ricavate dal magistero di pianisti e intepreti come Richard Hauser, Wilhem Kempff, Maria Curcio. Uchida non prese mai lezione direttamente da Kempff, per esempio, ma bastò una masterclass per lasciare il segno nell’allieva. Inutile dire quale fosse il compositore che fece da intermediario tra lei e Kempff. Se per Mozart si trattò di riflettere in primo luogo sul lavoro di Fritz Busch, almeno agli inizi della sua carriera, per Uchida il primo incontro con Schubert avvenne proprio grazie a Kempff. Non sempre la predilezione schubertiana, comunque, facilitava le cose: i primi contatti discografici rivelarono una scomoda verità, vale a dire che Mozart vende meglio di Schubert – fino agli anni Ottanta, almeno, oggi è difficile dirlo-, almeno secondo i manager della Philips Classics. Quest’inverno dopo il palco di Eindhoven, Uchida sarà nel Lussemburgo (Philharmonie Luxembourg), in Austria (Musikverein Wien) e in Inghilterra (Southbank Centre). Il programma è identico: tre sonate schubertiane tra la Sonata in Do minore D.958, la Sonata in La maggiore, D.664 e la Sonata in Sol maggiore, D.894. In alcuni casi (18 Novembre, 1 dicembre) apparirà anche la Sonata in Si maggiore, D.575. Il mese di dicembre, invece, sarà in buona parte dedicato alla celeberrima Winterreise, in compagnia del tenore Mark Padmore. Quanto alle incisioni discografiche, Uchida è sempre stata attenta a non violare la regola aurea dell’unica incisione annuale (ad un Jeremy Nicholas vagamente smarrito rimarcava, nell’intervista citata sopra: “I’d rather do one decent recording a year than several bad ones. I’ve never changed. And no one will convince me to do otherwise”). (a.d.)

Website: www.mitsukouchida.com

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Progetto Ensemble: intervista con Entheos String Quartet

Approfondiamo il nostro dialogo con la musica da camera con Entheos String Quartet, una giovane formazione che affronta sia il repertorio classico che quello contemporaneo con grande attenzione per i problemi dell’interpretazione e del pubblico.

 

Entheos Quartet1. Entheos String Quartet nasce nel gennaio 2016 e da settembre dello stesso anno frequenta il corso di Alto perfezionamento per Quartetto d’Archi presso l’Accademia “W. Stauffer” di Cremona. Avete collezionato importanti esperienze formative con artisti quali Iris Juda, Hatto Beyerle, Johannes Meissl (Artis Quartet), Evgenia Epstein (Aviv Quartet), Josef Kluson (Prazak Quartet), Anita Mitterer (Quatuor Mosaiques) e molti altri. Quali di queste esperienze pensate che, finora, vi abbia insegnato maggiormente la tecnica in sé e quali, invece, altre virtù che un musicista deve possedere per suonare in un quartetto?

Per un gruppo giovane è davvero importante trarre ispirazione, a stretto contatto con musicisti che hanno reso la realtà del quartetto la loro ragione di vita. Ognuna di queste persone ha un messaggio importante da dare, non soltanto su come gestire i vari aspetti tecnico-interpretativi, ma come costruire un quartetto e come creare quella magia che rende il quartetto d’archi un unico organismo, uno strumento completo, nato dalla fusione dei quattro elementi. La particolare natura del lavoro comporta non solo una attenta ricerca tecnica, ma esige un continuo confronto musicale e personale fra i componenti, al fine di creare un’interpretazione condivisa da ognuno, che è alla base di uno stile e di una sonorità inconfondibili che contraddistinguono il gruppo. È necessaria molta obbiettività di giudizio, che viene aiutata anche dal confronto con un fidato “orecchio esterno”. In effetti col tempo ogni quartetto crea una propria estetica da seguire nel processo creativo e questa estetica è senz’altro determinata dagli stimoli ricevuti nel corso degli anni. Oltre al piacere immenso di approfondire ogni aspetto del magnifico repertorio per quartetto d’archi, con persone di profonda conoscenza e sensibilità in materia, gli incontri con i maestri si sono rivelati un forte stimolo di cambiamento, veri e propri concentrati di energia, proiettati nel nostro modo di suonare. Così è stato durante la recente sessione di studio col Maestro Sergei Bresler, del Quartetto Jerusalem, realizzata con il supporto delle Dimore del Quartetto. Sono stati tre giorni in cui abbiamo potuto “vivere” il quartetto 24 ore al giorno. È stata un’opportunità unica per immergerci profondamente negli aspetti interpretativi, musicali e umani del quartetto, e questo ha creato un profondo legame sia tra noi che con il Maestro. Fondamentale è anche la presenza del Quartetto di Cremona fin dall’inizio della nostra formazione ed il lavoro continuo con loro. Ci attende anche l’elettrizzante esperienza dell’ECMA, l’Accademia Europea del Quartetto a Bern, Oslo, Vienna e Fiesole, grazie all’invito del grandissimo Maestro Hatto Beyerle.

2. Nel vostro repertorio figura “Langsamer Satz” di Anton Webern (1905). Le giovani formazioni si chiedono spesso quali difficoltà comporta lo studio e l’esecuzione del repertorio novecentesco. La tradizione interpretativa aiuta molto con Mozart, Haydn e Beethoven, ma quando ci si allontana dal periodo classico i riferimenti possono non essere così chiari. Voi come avete affrontato, per esempio, Webern?

Grazie per la domanda. Parlando di repertorio novecentesco, dove noi aggiungeremmo anche quello contemporaneo, siamo davanti ad una moltitudine di linguaggi complessi che possono a prima vista spaventare sia il pubblico, sia gli esecutori. Ma si tratta di linguaggi che hanno profondi legami con la “tradizione” di cui lei parla, in alcuni casi per ampliare e trascendere i confini di questa tradizione, in altri per dissociarsi e contrastarla. Questi “nuovi” linguaggi hanno come unico scopo enfatizzare il potenziale espressivo della musica per arrivare ad esprimere il macro e microcosmo umano che è tessuto da esperienze interiori ed esteriori sempre più estreme. Noi, esecutori di oggi, abbiamo una grande responsabilità verso il nostro pubblico: restare il più possibile fedeli alla musica. La preparazione e la ricerca nello studio di ogni linguaggio musicale, conoscere le sue radici e il suo contesto, tentare di immedesimarsi col compositore cercando di comprendere la natura della sua filosofia, sono tutti elementi importanti quando si affrontano brani di un certo spessore di qualsiasi epoca, che tra l’altro non mancano nel repertorio per quartetto d’archi. La musica novecentesca e ancor più la contemporanea, richiede un totale impegno emotivo, per donare al pubblico un’esperienza forte.

3. Per un quartetto le prove sono sempre un momento importante e delicato. Come è organizzato il vostro lavoro di gruppo?

Nel lavoro del quartetto, le prove sono indubbiamente tra i momenti più interessanti, sono il luogo dove vengono fuori le idee di ognuno, dove la musica “nasce” e prende forma e dove si stabilisce l’equilibrio del quartetto. Nulla si può confrontare con l’emozione di approcciare insieme per la prima volta un nuovo quartetto e con la gioia di scoprire come tirare fuori tutto il suo potenziale.
Attualmente le nostre prove sono strutturate sotto forma di sessioni di studio, ricorrenti periodi dedicati interamente allo studio di quartetto. Il risultato è che il lavoro si esegue con la massima concentrazione e continuità tra le varie fasi della sessione, avendo anche la possibilità di maturare tra una sessione e l’altra. A questo punto ci piacerebbe presentare un progetto che ci coinvolge moltissimo ed è un prezioso aiuto per il nostro lavoro: si tratta del magnifico progetto delle Dimore del Quartetto, con presidente Francesca Moncada e direttore artistico Simone Gramaglia. È un’iniziativa unica nel suo genere che permette di unire le esigenze di studio e crescita dei giovani quartetti con la valorizzazione del patrimonio culturale ed artistico italiano. Per noi ricopre un ruolo importante nella nostra crescita come quartetto.

4. I lettori di Nomos Alpha saranno curiosi di conoscere i vostri progetti. Potete darci qualche anticipazione sul futuro?

Il nostro “progetto” principale è continuare con entusiasmo a dedicarci alla nostra ricerca creativa, affrontare nuove sfide musicali e crescere insieme come quartetto, condividendo il più possibile la meravigliosa musica per quartetto d’archi con il pubblico. Tra di noi si respira un clima internazionale e il nostro intento è di essere attivi sia in Italia che all’estero. Abbiamo tra i progetti futuri varie collaborazioni con musicisti strepitosi, insieme a diversi recital di quartetto presso Festival Musicali internazionali nel 2018.

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Pianisti del nostro tempo: Leif Ove Andsnes

Leif Ove Andsnes torna in Italia ospite dell’Auditorium “Giovanni Agnelli” con un concerto omaggio a Sibelius e al mai dimenticato Beethoven, dopo le incisioni del Beethoven Journey per Sony Classical.

 

Leif Ove AndsnesLeif Ove Andsnes non è un pianista che ha puntato sull’immagine o su una carriera appariscente. La semplicità è una delle sue virtù, l’altra è la tecnica. Stile nordico, si è detto a volte, vale a dire asciutto, vigoroso. Fin da giovane Leif Ove Andsnes mirava a costruirsi un solido background di esperienze lavorando molto: non soltanto con il suo strumento prediletto, il pianoforte, ma anche per la musica in quanto tale. Dirige, infatti, il festival di musica da camera di Risør (Norvegia), dove nell’arco di poche ore gli può capitare di dirigere partiture di Bach e di Ligeti. Senza barriere né inutili soggezioni, la vita della musica sembra scorrere tra le dita di Andsnes come fosse l’acqua di un ruscello. Grieg è stato in passato uno dei suoi cavalli di battaglia, ma Andsnes è anche noto come un eccellente interprete beethoveniano (il pianista ha inciso, qualche tempo fa, tutti i concerti per pianoforte di Beethoven nel suo progetto The Beethoven Journey per Sony Classical). Sibelius e Schumann si aggiungono all’ampio giardino sonoro che il pianista di origine norvegese ha coltivato negli ultimi decenni. I concerti in Germania della scorsa primavera hanno restituito al pubblico anche la sua passione per Schumann e per il repertorio romantico. Compositore ombroso e tutt’altro che facile, Schumann. Il mucisista ha lasciato dei concerti per pianoforte e orchestra che Andsnes deve trovare in qualche modo congeniali, probabilmente, visto che la sua esperienza sulle partiture di Beethoven incoraggiano a pensare che anche il suo Schumann può brillare senza troppe perplessità.

The Beethoven Journey è uno dei progetti più ambiziosi di Andsnes. Con la Mahler Chamber Orchestra ha condotto il ciclo completo dei concerti beethoveniani viaggiando tra Bonn, Amburgo, Lucerna, Vienna, Parigi, New York, Shanghai, Tokyo, Bodø e Londra. Ha avviato nel tempo altre collaborazioni con formazioni come la Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, London Philharmonic e Munich Philharmonic. Eppure, in un’intervista rilasciata a New York (la notizia è stata pubblicata su Gramophone), il pianista ha ammesso che, per molto tempo, ha suonato altri compositori senza immaginare che Beethoven sarebbe diventato così determinante nel suo repertorio. E oggi? L’imminente concerto torinese (27 novembre) conferma la passione mai sopita per Sibelius: nel programma ci sono ben cinque opere del compositore finlandese, tra cui Improptu op. 97 n.5 e Romance op. 24 n. 9 – brani molto rari che difficilmente trovereste in altri concerti italiani. Ci sarà, guarda caso, ampio spazio per Beethoven (Sonata n. 17 in re minore, op. 31 n. 2 “La Tempesta”) e per l’immortale Chopin (Notturno in si maggiore op. 62 n.1, Ballata n.1 in sol minore op. 23). (a.d., m.s.)

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Inner spaces: appuntamenti con la musica elettronica

INNER_SPACES è il ciclo annuale di musica elettronica e arte audiovisiva proposto dall’Auditorium San Fedele. Un programma ricco e interessante.

 

Helm Quali sono le identità elettroniche di oggi? Si potrebbe pensare che il panorama post novecentesco rimane desolato, finiti ormai i tempi dell’artista scienziato e del pubblico che si lascia coinvolgere dalle avanguardie. E’ una visione crepuscolare che non trova una reale corrispondenza nella realtà. Il suono elettronico ha, semplicemente, cambiato forma e dimora. Meno legato, questo sì, ad un impianto teorico forte, reso possibile da tecnologie nascenti e poco consapevoli dei loro limiti, si trova oggi raccolto negli interstizi di un ascolto sempre più frammentato, ma tutt’altro che povero di proposte. Un esempio fortunato è INNER_SPACES (Auditorium San Fedele, Milano) che quest’anno ha deciso di raddoppiare e di offrire alcune proposte d’ascolto anche per il 2018. Partito con il concerto di Thomas Köner e del progetto Novi_Sad, il programma si snoda attraverso percorsi consueti e nuovi: Andrew Quinn, che nelle precedenti edizioni si è fatto conoscere dal pubblico italiano come curatore di interessanti produzioni audiovisive che ruotano intorno all’eredità di Bernard Parmègiani (1927-2013), questa volta sottolinea la sua preferenza per gli ambienti multischermo e immersivi (AUS) accompagnandosi volentieri alle basse frequenze di Roly Porter e Paul Jebanasam (FIS). Spesso si attribuisce alla musica elettronica una scarsa ricercatezza melodica, quasi che il timbro fosse tutto. Ma il caso di Paul Jebanasam potrebbe fare riflettere su quanto ci può essere ancora di armonico – magari tra le righe e con una vena di malinconia- in una composizione elettronica o elettroacustica. Mentre Loscil ripropone sé stesso con alcuni capitoli del suo Monument Builders (30 ottobre), una sorta di atto d’accusa per le devastazioni del mondo, l’ombra di Pauline Oliveros ci sembra avere trovato dimora nel mondo sonoro di Adam Asnan (11 dicembre), mentre Luke Younger (Helm) predilige un suono materico complesso ma di più evidente matrice post-industriale (o.g.). Per il programma completo

Scene sonore: il monodramma contemporaneo

The Raven

The Raven (photo: Alessia Santambrogio)

E’ indubbio che, negli ultimi anni, i compositori giapponesi stanno segnando alcuni punti rilevanti sul piano della realizzazione di attente e oniriche partiture musicali per la scena, non soltanto teatrale. The Raven, per esempio, ha fatto la sua apparizione quest’anno al Teatro di Bolzano. Toshio Hosokawa ha lavorato sulla celebre poesia di Edgar Allan Poe immergendo i temi notturni e sepolcrali dello scrittore americano in un’atmosfera da teatro nō. Una scelta plausibile, dato che il corvo appartiene al regno soprannaturale da cui trae ispirazione il monodramma per orchestra e voce femminile (il mezzosoprano Abigail Fischer). Dal punto di vista vocale non manca niente: il cantato parlato (Sprechgesang), il parlato ritmico, il verso sussurrato, il cantato puro e semplice che concede volentieri qualcosa alla melodia, per quanto stilizzata. Si può dire che la lettura libera che Hosokawa ha dato del poema di Poe- dal punto dei vista dei registri letterari, a metà strada tra l’apologo orientale e il poema romantico- non sfigura affatto dal punto di vista strumentale, confermando il ricco dispiegamento di effetti stilistici che sono ormai da tempo un marchio della musica del compositore giapponese. Alla stilizzata regia di Luca Veggetti si aggiungeva il ruolo della danzatrice Alice Raffaelli, svolgendo un compito quasi psicanalitico di “doppio” scenico della figura incarnata dalla cantante protagonista. Un ruolo non facile sul palcoscenico, qui realizzato grazie ad un’attenta coreografia volta più all’effetto organico, coerente, che non alla messa in scena in quanto tale.

Proprio il ruolo dei danzatori all’interno del teatro musicale è il trait d’union con un altro lavoro presentato due anni fa a Parigi (Théâtre des Champs-Elysées), Solaris di Dai Fujikura. Anche in questo caso, il tema non è privo di assonanze mistiche e soprannaturali, anche se il mondo dello scrittore di fantascienza Stanislas Lem e del regista Tarkovsky che ha portato sugli schermi il romanzo nel ‘72 rimane ancorato ad una lettura, forse, più europea dei problemi dell’uomo e del suo rapporto con il mondo. Un altro punto in comune è la recitazione ieratica e la staticità delle scene, quasi un omaggio a Maeterlinck, intervallate da incontri coreografici non sempre orientati verso una visione organica degli eventi. Questo è, forse, il dato che più allontana la messa in scena di Solaris dal minuzioso e controllatissimo dettato scenico-musicale di The Raven. Per fortuna tali incongruenze erano facilmente eclissate dalla maestria dei cantanti (Sarah Tynan e Tom Randle) e da un ensemble Intercontemporain in grande forma, e da una partitura dove Fujikura ha saputo trasfondere un corpus sonoro di grande duttilità timbrica, senza dubbio affascinante all’ascolto. Il confronto tra le due opere potrebbe andare avanti per altre pagine, esplorando altri dettagli, ma volevamo più che altro suggerire ai lettori e ai compositori una possibile riflessione sul ruolo del corpo e della danza all’interno di opere la cui complessità letteraria non dovrebbe mai essere dimenticata nel nome di categorie estetiche, teatrali o d’altro genere, calate dall’alto o imposte per ragioni poco funzionali sia alla recitazione che alla musica di scena. Purtroppo, com’è risaputo, il compositore in molti casi è l’ultimo a parlare. Dovrebbe accadere il contrario, semmai. (o.g., m.s)

Ligeti: autoritratto con due pianoforti

LigetiLa musicologia, di solito, suddivide in periodi l’attività dei compositori al fine di comprendere meglio la loro evoluzione. Nel caso di György Ligeti (1957-2006), il periodo della ricerca formale è ritenuto il più significativo e comprende brani come Lontano (1967), Ramifications (1968-69) e Atmospherès (1961). Le opere per strumento solista o per piccoli ensemble, invece, tendono spesso ad eludere le classificazioni cronologiche. E’ il caso, forse, di Monument. Selbstportrait. Bewegung (1976) per due pianoforti. Un’opera insolita e straordinaria, per diversi motivi. Recentemente, per la stagione 2016-2017, il pubblico dell’Ensemble Contrechamps (Ginevra) ha potuto ascoltare il brano in un concerto che lo vedeva opposto a Mélodies di Jean Barraqué (Stefan Wirth e Antoine Françoise, pianoforte). Dove nasceva l’interesse di Ligeti per il duo pianistico? Una possibile risposta è che il compositore voleva estendere una tecnica che aveva conosciuto grazie all’organista Karl-Erik Welin e a Henning Siedentopf, applicandola al pianoforte. Da quest’incontro nasce il “bloccaggio mobile dei tasti”. Come spiega Ligeti stesso: “Una mano preme i tasti per tenerli muti- e ciò in successione cangiante- mentre l’altra preme sia i tasti che suonano, sia quelli che sono appena stati bloccati; di qui nascono nuove configurazioni ritmiche”. La prima parte del titolo del brano che stiamo esaminando, Monument…, richiama una precisa immagine musicale: “Una realizzazione accurata delle differenze dinamiche dà alla musica un’apparenza tridimensionale, come fosse un ologramma, situato nello spazio immaginario. Questa illusione spaziale conferisce alla musica un carattere statuario, immobile (appunto, Monument)”. Si è spesso sottolineata l’influenza di alcuni compositori americani su Ligeti (Steve Reich, Terry Riley), il quale si era recato negli Stati Uniti, verso la metà degli Settanta, su invito del compositore John Chowning. L’effetto sonoro che Monument… produce ricorda soltanto in parte il minimalismo, dato che la tecnica dei tasti bloccati produce una certa perdita del suono. L’idea di un tempo dilatato ma omogeneo, tipica di certi compositori minimalisti, risulta in qualche modo alterata. Forse si tratta di un segno di continuità con il passato? Il tempo “immobile” – Armando Gentilucci evocava, in un suo scritto, la musica delle sfere (in Oltre l’avanguardia. Un invito al molteplice, ed. Discanto, 1980)- aveva già fatto la sua comparsa diversi anni prima. Brani come Apparitions e Atmospherès erano stati definiti “statici”, ma in realtà sono animati da una continua tensione interna. Anche nel caso di Monument…, Ligeti scrive a proposito del suono che “il tessuto si sfrangia”, evocando in questo modo – sia pure con le debite differenze- la “poetica della texture” (Ingrid Pustijanac) emersa già nei primi anni Sessanta. A proposito di Atmospherès, Harald Kaufmann scrive: “Il suono statico, per quanto nel suo insieme venga percepito come qualcosa di impreciso, rivela al suo interno un disegno dettagliato: per servirci di un’immagine spaziale, la zona centrale risulta un po’ più spessa, mente l’intensità del suono si assottiglia nei registri gravi e acuti. Inoltre nella partitura è possibile vedere che la successione dei cromatismi degli archi sale semplicemente di gradino in gradino, mentre i gruppi di fiati eseguono accordi di terza che solo nella loro concatenazione danno luogo ad un organismo cromatico”. La ricerca timbrica di Ligeti, quindi, non lo abbandona neppure diversi anni dopo i maggiori capolavori per orchestra.

Si può dire che il Selbstportrait non è un caso isolato nell’opera di Ligeti anche considerando la composizione organistica (Volumina), dove si procede a sviluppare una forma che va oltre il metodo seriale. Come ha ricordato a suo tempo Ivanka Stoianova, Ligeti opponeva ad un’organizzazione totale dei parametri sonori (frequenza, ritmo, armonia, timbro) una ricerca sulla materia sonora, anticipando l’orientamento successivo della ricerca musicale. Dietro queste scelte sussiste un’idea della musica e della composizione che rifiuta, come ha scritto Armando Gentilucci, di “annegare l’estetico nell’ideologico”, evitando di sottostare a regole compositive destinate, come sappiamo, a rimanere sulla partitura più che essere fruibili all’ascolto. Monument. Selbstportrait. Bewegung non si sottrae certo a questo tratto inconfondibile dell’arte ligetiana. (a.d., o.g.)

Le citazioni sono tratte da Ligeti a cura di Enzo Restagno, EDT, Torino, 1985.

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Per una storia del quartetto (II)

Proseguiamo la nostra ricerca nei dintorni del quartetto del Novecento con due profili tra i più noti e acclamati: Arditti Quartet e Kronos Quartet.

 

Kronos_Quartet

Kronos Quartet (photo: Sachyn Mital)

Irvine Arditti fonda il celebre quartetto nel ‘74. Accanto a lui si raccolgono Ashot Sarkissjan (violino), Ralf Ehlers (viola) e Lucas Fels (violoncello). Ciascuno di loro ha dato contributi rilevanti sia come solista che nella formazione. Il quartetto riesce in pochi anni a “collezionare” premières importanti – quando non si tratta di puri e semplici capolavori- di compositori come Andriessen, Aperghis, Britten, Cage, Elliott Carter, Dufourt, Dusapin, Ferneyhough, Luca Francesconi, Sofia Gubaidulina, Jonathan Harvey, Hosokawa, Kagel, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Philippe Manoury e molti altri. Tre anni fa, durante un concerto in onore dei sessant’anni del fondatore, il primo brano proposto era di Ferneyhough e, per immediato contrasto, il secondo brano eseguito era una pagina di John Cage. E’ un’immagine eloquente, probabilmente, del modo in cui il quartetto affronta le diverse radici della musica contemporanea (il concerto in questione comprendeva anche Echo VII di Robert Platz, Shesha del compositore giapponese Akira Nishimura e Cuerdas del Destino di Hilda Paredes). Uno sguardo alla discografia di Arditti Quartet può fornire all’ascoltatore curioso notevoli percorsi d’ascolto (consigliamo una ricerca mirata su Discogs).
Ormai i Kronos Quartet sono una leggenda vivente e, soprattutto, non sono più un quartetto ma un ensemble poliedrico, aperto alle collaborazioni nei più diversi ambiti della musica contemporanea. Se Arditti Quartet può essere considerato, insieme ad altri “marchi” prestigiosi (Julliard String Quartet, Hagen Quartet), come una mappa dove trovare quasi ogni opera da camera che ha segnato la musica del Novecento, Kronos Quartet ha esteso l’idea stessa di che cosa vuol dire “musica contemporanea”, aprendo il proprio lavoro esecutivo a generi musicali mai ascoltati prima in una sala da concerto- dal raga indiano alle cover dei Kraftwerk-, concedendosi ultimamente ampie divagazioni folkloristiche (nel senso buono del termine). Forse come lontana eco di una nota opera di Luciano Berio, chissà, l’ultimo progetto di Kronos Quartet s’intitola proprio Folk Songs (Nonesuch Records). Si tratta di una raccolta di canzoni tratte da tradizioni musicali e da aree geografiche diverse: Stati Uniti, Gran Bretagna, Francia e Irlanda. Un viaggio nel passato ancestrale con arrangiamenti per archi e voce femminile (Rhiannon Giddens e Natalie Merchant) che non ha mancato di stupire il pubblico, nonostante la fama di esploratori del suono preceda, ormai, Kronos Quartet ad ogni nuova uscita discografica. Se pensate che la musica per quartetto – d’archi e non solo, nel loro ultimo album l’armonium gioca un ruolo decisivo- raggiunga l’ultimo lamento storico con Kronos Quartet, forse dovreste ascoltare i Saicobab. Approdati di recente sulle pagine di una rivista attenta al crossover come The Wire con il loro ultimo CD, Sab Se Purani Bab, la loro formazione risale al 2001 ed è quantomeno eclettica: Yoshida Daikiti al sitar, Akita Goldman al basso, Motoyuki “Hama” Hamamoto alle percussioni e gamelan, Yoshimi voce e…qualsiasi altra cosa vi venga in mente. Qui la tradizione giapponese, filtrata dallo stile internazionale e senza pregiudizi né tonali né post-tonali, sposa senza indugi la musica indiana. Il sound non è esattamente quello di Brahms, ma non è neppure Philip Glass. E’ lo Zeitgeist, come si dice. (a.d., o.g.)

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